1. 引言
《社戏》这篇诗情画意的散文，被收录于言辞激荡、热血沸腾的《呐喊》中貌似格格不入，实则蕴含鲁迅儿童观的真谛。世外桃源般的乡村净土，本是孩子们生长的天堂，然而在残酷的现实里，他们的天性遭到来自城市文明、封建制度、等级观念等各方面的压制，“乐园”由此沦陷。鲁迅通过对于观看社戏这一纯真美好往事的回溯与留恋，他企图为挣扎在黑暗中的孩子重建无忧无虑的“乐园”。本文从乐园失落原因、重建乐园手段和再现乐园风貌三个维度解析《社戏》的主旨，第一章分析两次看戏截然不同的体验，探讨正统京剧和乡野社戏背后的文化符号，并且住儿童心理学知识，破解“同伴亲密关系”；第二章阐述鲁迅如何通过深情的回忆重构乐园景观，一方面追随真善美的淳朴人性，一方面用细致的笔墨勾勒回忆中的乡村图卷，展现出对精神家园和对孩童自由个性的怀旧；第三章以三处空间“鲁镇——平桥村——赵庄”的转换为切入口，讲述“尘世——净土——仙境”的灵魂升华之旅，铺展开虚幻与现实相结合的童话世界。
2. 失落原因——看戏经历对比
知识分子在城乡二元对立结构中的迷茫摇摆，是鲁迅的常用主题，作为一个“闯入者”，他们感到无所适从，《社戏》中的主人中“我”就是这样一个游荡于城乡之间，努力寻找归属感的形象。鲁迅花了不少笔墨描写两次狼狈扫兴的看戏经历，意在批判生存坏境恶劣的，人心之荒芜的，道德之沦丧，世界化为巨大的舞台，光怪陆离，勾心斗角。喧嚣嘈杂的环境、拥挤狭小的空间，人们互相的猜忌和怀疑营造出了疏离感，这是儿童纯真乐园荒废的原因。描写京剧的片段有文化隐喻，折射着对传统封建糟粕的深刻批判，呼唤真正尊重人性、解放人性的“新艺术”。而观看社戏过程中，鲁迅设计了一群活泼可爱的儿童和自然的亲密接触，同伴相互治愈关系的建立和游戏的体验快乐触动了鲁迅内心最柔软的角落，他企图用文字呼唤丧失的童真，这是重建乐园的原因。
1) 从戏台到社会：以戏看人
文章开头先回顾了辛亥革命前观看京剧的不快体验，显然是为了反衬社戏的精彩。如果仔细分析鲁迅讨厌看国粹京剧的原因和他笔下社戏与京戏的呈现，就能发现他想表达的远远超过了戏剧本身。以小见大、以戏看人是鲁迅的写作特色，官方正统的京剧和不入流村野社戏背后隐射着城乡对立矛盾，作为两种文化的冲突，京戏与社戏雅与俗，浓与淡，森严与松弛，喧闹与安然的强烈对比背后其实是对统治阶级和麻木群众的深刻讽刺。
就性质和地位而言，京剧作为国粹，又发源于政治中心，名家辈出，它在绝大多数人的观念中具有权威性，内容围绕着道德教化和帝王将相、才子佳人，是正派、正统的象征，在鲁迅笔下却成了封建糟粕的代名词。鲁迅对于京戏一直颇有微词，作为新文化运动的领袖，传统旧戏被视为“要么改造，要么扬弃”糟粕，出于文人的正义感，他大力批判“戏子误国”的传统旧戏并鄙视男人扮演女旦的行为，认为其损伤了男子的阳刚之气，阻碍中华民族的崛起：“我们中国最伟大最永久的艺术是男人扮女人。……虽然最难放心但是最可贵的是男人扮女人了，因为从两性看来，都近于异性，男人看见‘扮女人’，女人看见‘男人扮’”。[1]甚至还对京剧大师梅兰芳进行人身攻击，认为他不仅长相丑陋抹黑了经典人物，而且表演缺乏生命力：“他未经士大夫帮忙时候所做的戏，自然是俗的，甚至于猥下，肮脏，但是泼剌，有生气。待到化为“天女”，高贵了，然而从此死板板，矜持得可怜。”(《略论梅兰芳及其他》)这是对男人演女人的心里扭曲和看客性变态心理的无情挖苦，揭开了上流阶级伪君子的面纱。而滥觞于乡村祭祀活动的社戏带有浓厚的民间色彩，通俗易懂，是底层百姓喜闻乐见的艺术形式，显然难登大雅之堂，而鲁迅却对这天然、“俗气”的社戏大加赞赏。
抛开文人身份和道德意识，就文本描写而言，鲁迅两次看京戏观感都奇差无比。首先，京戏的打击乐器很喧闹嘈杂：“在外面也早听到冬冬地响”“因为耳朵已经喤喤的响着了”“朋友，对不起，我耳朵只在冬冬喤喤的响，并没有听到你的话。”再三强调锣鼓喧天，令人头昏脑胀，吵闹程度已经影响了观众之间的正常交流，欣赏艺术的心情烟消云散。其次，京戏台下人声鼎沸、摩肩接踵，座位都找不到“戏台下满是许多头”“人都满了，连立足也难，我只得挤在远处”“我同时便机械的拧转身子，用力往外只一挤，觉得背后便已满满的”，如此拥挤，无处落座立足，又何谈欣赏？若以上还是对现场氛围和秩序的不满，那接下来鲁迅对京戏的厌恶上升到了艺术性质层面：“几个红的绿的在我的眼前一闪烁”“看小旦唱，看花旦唱，看老生唱，看不知什么角色唱，看一大班人乱打，看两三个人互打”“这台上的冬冬喤喤的敲打，红红绿绿的晃荡”。浓烈的色彩碰撞、激烈的打斗场面、高亢激昂、节奏紧凑的吹打，这些京剧的特色在鲁迅心中显得无聊单板。大红大绿的妆造老土刺眼，不符合色彩美学的调和理论，带有暴力倾向的打斗循环更是无趣。京剧讲究浓妆艳抹，掩盖演员的本来面目，夸张的脸谱设计带有浓厚的政治道德色彩，善恶分明，无疑是对复杂历史人物的片面解读和矮化：“我费尽思量，才疑心他或者是目连的母亲，因为后来又出来了一个和尚。然而我又不知道那名角是谁。”鲁迅认不出来角色还要被看戏行家耻笑，被认为是孤陋寡闻：“去问挤小在我的左边的一位胖绅士。他很看不起似的斜瞥了我一眼，说道，龚云甫！我深愧浅陋而且粗疏，脸上一热，同时脑里也制出了决不再问的定章。”作为最正统的戏剧，京戏表演形式背后其实折射着传统文化思想的元素，其中就包含严格的等级秩序，也就是所谓的规矩。鲁迅有描写看戏的凳子“原来是一条长凳，然而他那坐板比我的上腿要狭到四分之三，他的脚比我的下腿要长过三分之二。”狭窄、高挑、摇摇欲坠，凳子不符合人体解构，坐在上面完全没有舒适感可言，必须正襟危坐，时刻警惕，对于追求人性解放的鲁迅来说，简直不失为一种酷刑：“我先是没有爬上去的勇气，接着便联想到私刑拷打的刑具，不由的毛骨悚然地走出了。”细长板凳是中华传统器具，与八仙桌配套，是礼仪和权威的象征，抽离一切舒适感，只留下严肃与正式的规矩，板凳所在的地方被鲁迅戏称为“地位”，无疑是社会等级秩序的缩影。刑拘用来拷打犯人，[2]而种板凳束缚自由、使精神受尽折磨，这种联想是知识分子对于压抑、残骸人性的一切束缚突破，艺术要为人生服务，而不是驯化人生。
最令鲁迅寒心的，其实是观众们的反应。从大家蜂拥而至去看京戏就能体现出对于传统和权威的无条件拥趸，演化为一种刻板印象：能看懂京戏就是高贵的象征，是有知识、有地位的彰显，而一窍不通会被视为粗俗鄙陋的社会边缘人物，那位胖绅士对我的嘲笑可能就是处于自诩权威的傲慢感，这无疑代表着封建等级秩序在百姓观念中深根蒂固。除了戏台子下人潮汹涌，“大门口却还有十几个人昂着头看戏目，别有一堆人站着并不看什么，我想：他们大概是看散戏之后出来的女人们的”，对客文化的批判真实一针见血，底层群众的愚昧麻木、无聊低俗跃然纸上。在这种“看”与“被看”的情状中，中国似乎变成了一个嘈杂的大戏院，每个人都成了戏剧舞台上的演员，只有虚幻、伪装、假面，而唯独没有纯真、善良、真爱。从现场氛围到艺术形式到观众素养，京戏的一切的元素都与鲁迅的精神追求相违背，难怪他“醒悟到在这里不适于生存了”，从而决定彻底告别：“这一夜，就是我对于中国戏告了别的一夜，此后再没有想到他，即使偶尔经过戏园，我们也漠不相关，精神上早已一在天之南一在地之北了。”作为现代都市的“入侵者”，鲁迅对剧场氛围及人际关系的厌烦和反感，城市中喧嚣杂乱的社会景象和庸俗麻木的人情关系，突显出“外来者”的漂泊和孤独之感。[3]鲁迅寓居都市，却难断黍被之思，《社戏》是一曲伤感的故乡恋歌，是一个“都市侨寓者”隐喻着乡愁的精神返乡之旅。[4]
相比之下的社戏，鲁迅用深情的笔墨，营造出多么纯净唯美的乡村画卷，烟波画船、朝云暮卷、云霞绚烂、岁暮天寒，婉转悠扬的音乐，散漫悠闲的露天戏台，没有拥挤操纵，没有高低贵贱的排序，疏疏落落的几个庄稼汉，孩子们随性观赏游玩，这是对人性本真的守护。以戏看人，京戏背后是麻木无赖的看客群像，社戏背后就是淳朴善良的村民与孩童。对两次看京戏的回忆是以成人视角，沾染政治批判的眼光，但描写社戏却完全带入孩童的感受，展现了无忧无虑的童年天堂。京戏独尊的主流文化压缩着社戏的生长空间，正如现代都市的崛起吞噬着农村乡土，森严规矩的大行其道驱赶了自由散漫的闲适，封建思想笼罩下的中国见证了儿童乐园的全面失落。鲁迅在历尽世态炎凉、人心险恶后，对童年乐园产生了反思性的回溯。
2) 探险经历与自然回归
考察赵庄看戏的描写，我们发现其实戏曲本身并不精彩，也难以引起鲁迅的注意力。虽然乡野社戏与京戏相比更有趣且闲适，但表演上还是趋于常规，鲁迅期待的惊艳场面并没有出现[5]：“但那铁头老生却又并不翻筋斗，只有几个赤膊的人翻，翻了一阵，都进去了，接着走出一个小旦来，咿咿呀呀的唱”“然而我的意思却也并不在乎看翻筋斗。我最愿意看的是一个人蒙了白布，两手在头上捧着一支棒似的蛇头的蛇精，其次是套了黄布衣跳老虎。但是等了许多时都不见，小旦虽然进去了，立刻又出来了一个很老的小生。我有些疲倦了……”虽然有红衫小丑和白胡子老头的对手戏滑稽好笑，带来了一个气氛的小高潮，但老旦的出场彻底磨去了大家的性质：“老旦本来是我所最怕的东西，尤其是怕他坐下了唱。这时候，看见大家也都很扫兴，才知道他们的意见是和我一致的。那老旦当初还只是踱来踱去的唱，后来竟在中间的一把交椅上坐下了。我很担心；双喜他们却就破口喃喃的骂。我忍耐的等着，许多工夫，只见那老旦将手一抬，我以为就要站起来了，不料他却又慢慢的放下在原地方，仍旧唱。全船里几个人不住的吁气，其余的也打起哈欠来。”无聊的情节，拖沓的节奏，呆板的场景满足不了孩子们的好奇心，他们拥有强烈的探索欲望，渴望着新奇的、与众不同的、能带来情感波动的事物，而老旦絮絮叨叨的唱腔无形中隐射着繁琐的礼仪教导，是一种来自传统的束缚，难怪他们要“驾起橹，骂着老旦，又向那松柏林前进了”。
既然社戏本身并不令人流连忘返，那鲁迅为什么要给予如此高的评价？“真的，一直到现在，我实在再没有吃到那夜似的好豆，——也不再看到那夜似的好戏了。”必须关注到的是，《社戏》作为回忆性质的小说，后半部分是儿童的视角，“迅哥儿”袒露了心底最柔美的记忆：在野外看过很好的戏，而描写这场戏的笔墨只占篇幅的一小半，前往赵庄看戏之前，鲁迅做了层层铺垫，详细地介绍了风景如画、民风淳朴的故乡生活，尤其是一群天真活泼的小伙伴，重点描写的钓虾、划船、偷豆的活动，流露着孩童的顽皮可爱，夜晚看戏也是在这群伙伴的陪同下完成的。
同伴关系指同龄或心理发展相当的个体之间在交往过程中建立和发展起来的一种人际关系，在儿童生活、个性和社会化发展中具有成人无法替代的作用。1992年提出的生态系统理论(Bronfenbrenner)中把个体的生态系统分成了5个生态系统，其中与个体联系最紧密的系统称之为“微系统”(micro system)，即与个体直接的、面对面的水平上交流的系统，同伴之间的游戏就是典型的例子。在同伴交往中，其关系是平等的，不同于亲子关系的垂直哺育，儿童从同伴那里获得的是另外一种情感支持。如果把“好豆”和“好戏”并列来看，“好豆”美味是源于小伙伴们一起动手、集体偷来、共同加工、共同享用“盗窃成果”，这是一件充满童趣和团队友谊的事情，是一种来自于同伴关系构建的“童系治愈”。“和我一同玩的是许多小朋友，因为有了远客，他们也都从父母那里得了减少工作的许可，伴我来游戏。”小伙伴的到来是为了陪伴“我”玩耍，大家共度愉快时光，这是一种温情脉脉的心理抚慰，鲁迅认为戏好，是出于和好朋友们一起去做的事情，充满着纯真的友情才使得回想显得如此美好，和“豆好”的逻辑是一致的。
如果诉诸儿童心理学的理论，可以得出鲁迅的美好回忆是一种体验性的感受，即在平桥村整体空间中的类似探险性质的经历，比如“掘蚯蚓，掘来穿在铜丝做的小钩上，伏在河沿上去钓虾”，钓上来的虾自己吃掉，享受劳动的成果，充满欣喜与成就感；而放牛时的笨手笨脚不敢靠近引来伙伴们善意的嘲笑；看完戏回来在双喜的带领下去偷豆，在船舱中点火煮豆子吃，嬉笑怒骂地讨论怎么应对大人的责怪，虽然老旦的唱腔令人昏昏欲睡，但归途仍趣味盎然……这些经历是有趣的更是不寻常的，与土地自然的接触是生长到大户人家的鲁迅难以企及的，在平桥村和赵庄的自由天地中，他打破了常规的生活规律，探索着截然不同的人生画面。人类发源于自然，儿童是自然的孩子，对于自然也有本性的上的回归欲望，可以向原始思维、浪漫主义、游戏精神、乌托邦建构几个方面展开。对于新环境的好奇和常规的打破唤起鲁迅新奇的感受，使他念念不忘的正是这种新奇的感受。
我有一时，曾经屡次忆起儿时所在故乡所吃的蔬果：菱角、罗汉豆、茭白、香瓜。凡这些，都是极其鲜美可口的；都是曾是使我思想的蛊惑。他们也许要哄骗我的一生，使我时时反顾。[6]
在乡土情节之外，勾引着鲁迅多年后“时时反顾”，甚至在记忆贮藏中造成美妙的假象的原因，可能就是来自于儿童独特的认知视角，重视过程的体验而不是最终结果，他在乎的是真挚淳朴的同伴友情，是与自然世界的亲密接触，对压制天性的重新解放。(为何天性受到压制下文详细阐释)一个故事重要的不是结果，而是讲述的过程，就在这一次次的延宕之中，孩子们成了社戏的主角，完成了一首欢快的童谣。戏不好看并不重要，因为真正使他难忘的是那不可复制的经历与感受。
3. 重建手段——诗意童年的反顾
既然童年的乐园如此叫人神往，鲁迅如何通过文字将其还原与重建？——答案来自于回忆，对诗意童年生活的反顾。罗兰·罗兰有言：“回忆是心灵的珍宝。”当历尽人情冷暖的作者再次展开泛黄的童年画卷，在他内心深处，破败的乐园已经重新矗立，我们看到的文章就是审美经验的二次投射。通过自传体叙述亲身经历的事件，并加入细致的内心感受描写，让读者自觉地进入到了一种真善美之境。故乡有烟波画船、朝云暮卷、云霞绚烂、岁暮天寒的动人景观，更有善良的滋润，真爱的呵护，理解的支撑，感动的陪伴。写景使我们嗅到了一股美丽清新的气息，写情则在我们的心中播下了纯真与善良的种子。这种真善美的和谐统一，使《社戏》中的故乡成为了鲁迅永恒地精神家园。
1) 追随真善美
《社戏》采用的是现实主义的写作态度，叙述笔调可谓真挚诚恳，使读者与作者实现了心灵上的交流。鲁迅离开纷繁浮躁的城市，在童年记忆的故乡中，找到了他所礼赞的纯真与善良。他把故乡的画面定格在脑海中，成为永恒的心灵栖息之地。难能可贵的是，当鲁迅面对笔案凝神深思的时候，出现在他笔下的并不是仇怨和愤怒，而是对真善美的憧憬，正如《诗经》所劝导的温柔敦厚，这是一位历经人间悲苦的思想者对未来、对人生诚挚的追求和关怀。《社戏》中描写的不一定是真实生活，但一定是他魂牵梦绕的精神故乡。
《呐喊》第一篇作品《狂人日记》结尾发出振聋发聩的呼号“救救孩子”，最后一篇作品《社戏》却收束在天真纯洁的孩童群像中，为挣扎于泥潭中的百姓，奔跑于黑暗中的猛士带来温暖与希望。“一部《呐喊》，以《狂人日记》‘救救孩子……’的呼喊开篇，以《社戏》中一大群孩子的欢声笑语结束。鲁迅笔下的中国故事，因为《社戏》，就有了一条光明的尾巴。”由绝望到希望，由无助到自由，《狂人日记》和《社戏》有结构上首尾呼应的关系。这两部作品在主旨上也有共同性，《狂人日记》写的是人生存的困境，是善良的人被“德高望重”的封建卫道士和“铁屋子”里面的“沉睡者”们无情逼疯的悲剧。而《社戏》作为鲁迅的精神家园蓝本，其描写的故乡景致，安祥而温暖、静谧而灵动，完全是鲁迅的心灵栖息地。他从“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”的民族斗士转化为真实真情真性、追求简单与充实、渴望理想与善良的普通人。他拥有普通人的喜怒哀乐，普通人的矛盾与痛苦，创作小说正是对这种痛苦的展露与解剖，让读者进入自己的心灵世界。
饱含深情的细微描写，既凸显了自由自在童真的可贵，又彰显了故乡作为理想的精神家园的纯真美好，从而使《社戏》的刻画艺术具有了真善美品格。鲁迅找到了一个让人们相信善良存在的理由：童心之美好。鲁迅运用素描手法，描绘了一幅精神家园的美丽画卷，在如诗如画的景色中，孩童的纯真善良本性得到充分彰显，达到了人性美与艺术美的和谐统一。
因为有善良的伙伴和淳朴的风俗，故乡才成了一块令鲁迅终生魂牵梦萦的地方，也成了他着力于对国民的劣根性展开无情揭露与批判的坚强后盾与精神家园。鲁迅总是对“吃人”礼教质疑，对“救救孩子”反复呼吁，目的就是唤起人们泯灭的良知，使他们回归到本真的生活中去。“梦醒后无路可走”是五四时代知识分子的迷茫，保守势力无比强大，到处是明枪暗箭。现实中家园的毁灭促使鲁迅重建精神家园，呼唤人们回归纯真与善良。在这种意义上，《社戏》的精神家园正是渴望与思念的结合，一方面是无路可走的彷徨焦急，另一方面是回归家园的希望、决绝。精神家园毕竟只是人期待的梦境，具有乌托邦的虚幻性质，鲁迅在梦醒了而又无路可走的体验中追问那守藏的但同时是遮蔽的家园。“鲁迅的精神家园就有了双重特性：一是忧愁孤独，表现为痛苦、烦躁、彷徨。二是欢乐希望，表现为战斗、执著、信念。”[7]
孩童式的愤怒，孩童式的期待，都那么自然真实，没有成人的虚伪与做作，不喜欢就是不喜欢，童言无忌，童心自由，只有纯真与率性而为。读者在这编织的美丽梦境里体味了“幼稚的然而纯洁”的“赤子之心”。鲁迅是生命的殉道者，他以写作为武器捍卫儿童的心灵世界，去印证真善美的价值，去追求温暖的精神家园。《社戏》可以看做是对微不足道的生命、对虚无的人生意义进行抗争的一个小小慰藉。这个慰藉或许微不足道，但是即便如此，即便知道要归于虚无，却仍要挣扎，去换取一份小小的坦然，这是鲁迅对于后代尽到的责任。《秋夜》中扑火的飞蛾，献出生命也只为一瞬间的辉煌，这是悲悯，但却是壮烈的悲悯。鲁迅看到了人生的宿命，但不希望年轻人走上同样的路。鲁迅的抗争除了维护荣誉、尊严等因素外，更是体现着人的善良、同情和对罪恶的愤怒，他希望后代的孩子们逃离封建礼教得压迫，可以拥有更光明的人生。
2) 心灵烙印
对于社戏的回忆早已成为鲁迅抹不去的心灵烙印，“因为我确记得在野外看过很好的戏，到北京以后的连进两回戏园去，也许还是受了那时的影响哩。”[8] (p. 192)让他印象深刻的究竟是什么？是真善美的人情“是精彩的戏剧本身？或者什么都不是，仅仅是拥有这一段经历本身的快乐。
到底是什么引起了鲁迅跨越时空的反顾？快乐的游戏时光，儿童最为纯真善良的本心本性叩响了“我”的心弦，深深地铭刻在“我”的脑海中，尽管已经逝去，回忆之丝却会终生缠绕在心头，让“我”的心在暗暗的长夜中感到温暖。鲁迅笔下的乡土是净化过的乐土，没有激烈的利益冲突，阿谀奉承，有的是天然淳朴的人情之美。《社戏》中的“平桥村”之所以成了“我”心中的精神家园，是因为这里有着太多的感动与善良，有着太多的温暖与纯真。仿佛是迷人的乌托邦，既美丽又遥不可及、既温馨又迷幻，但它给了鲁迅前进的动力和方向。蔚蓝的天空中漂浮着朵朵白云，缓缓流淌的小河浇灌着嫩绿的草地，远处炊烟袅袅升起，村庄迷蒙在一片烟水中；纷繁烦躁的尘世里，人们热情慷慨、淳朴好客，坚守着善良的心灵，无论走得多远，真挚的情怀依旧在心底自由欢唱。这个偏远海边小村，较少受世俗的浸染，更多地保留了自然的纯朴气质，是一方心灵的净土。这里不仅是“我”的“乐土”，更是“我”精心营造的魂牵梦绕的“桃花源”。现实无情，世态炎凉，更能反衬出善良和纯真之稀有可贵。正是因为有了现实的对比，《社戏》中的精神家园才有了永恒的意义，这幅记忆中理想的故乡画卷才如此绚丽多彩。
《社戏》通过前后时间的对比，巧妙设置现实与理想的精巧关系凸显出精神家园的安宁与平静，使故乡处处洋溢着温馨，一切让人觉得那么和谐、自然，充满情趣。开头首先呈现的是现实的恐怖与残酷，即后十年看戏的两次糟糕经历。戏台下“不适合生存”何尝不是对生存环境的险恶、无聊、烦躁的怒斥呢？从糟糕的现实联想到美好的回忆，又从回忆落回现实发出无奈的感概，这种在现实和回忆之间的不断转换的结构，以致读者的意识在欣赏小说的时候被这种转换模糊到了极点，“一切都可能是现实，一切又都可能只是作者自己的幻想。”从民国初年的北京到童年的平桥村，从嘈杂的现实戏院到故乡宁静温馨的夜晚，任世事变迁，这座精神家园都纹丝不动，而且让读者永远温暖。时空转换的效果是成功的，鲁迅成功刻画了希望追求的精神世界，引导着人们反思桥头村这样的世外桃源是否存在。黑暗中的人们应该更渴求光明，现实的困境凸显了追求精神家园的重要，正是因为有了无情现实的映照，精神乐园才有了永恒的意义。
回忆总是美好的，可惜再美好的回忆都要落回到残酷的现实。重建精神乐园本质上是从失落到拯救的路径，守护儿童们的纯真与善良，使它们免受功名利禄、歪风邪气的侵蚀。鲁迅终身都在呼吁“救救孩子”，本质是对封建吃人礼教的质疑，渴望孩童能返璞归真地回到本该属于他们的生活中去，在山野中徜徉快活，在纯净的人际关系里重塑品质。所以鲁迅在热血沸腾、横眉冷对、辛辣抨击的政治檄文《呐喊》中放入了一篇诗情画意的文字作结，写那千回百转、鲜艳动人的童年诗歌，种种怀念和隐喻，都浓墨重彩地泼洒在人文浓郁的儿童天性里，他越是将世外桃源般的乡村乐土描绘得令人流连忘返，越能凸显其对世态炎凉的扼腕叹息。
但是即使是桥头村这样的乐土也免不了被世俗风气所沾染，六一公公夸赞“我”以后一定会“中状元”，包含强烈的客套封建意味，瞬间觉得豆子索然无味。世俗的功利、权势，功名、利益等世俗标准蒙蔽了成人的心，而儿童的心是纯真的，是还没有受到污染的一张白纸，“救救孩子”其实就是倡导拯救我们的精神家园。生命是短暂的转眼就会烟消云散，但爱与童真长存世间。鲁迅在洁白的记忆里描绘出色彩斑斓的精神家园。《社戏》是将现实和梦境结合起来的经典之作，它返璞归真地采用了极为简朴的语言，尽管不乏对现实的抨击，但总的情调却始终以温馨作为基调，表现出一种对精神家园和对孩童自由个性的怀旧。由此，《社戏》既讲出了人的生存与时代的普遍性，又讲出了超越时代的永恒性，具有了永恒的穿透力。
4. 乐园风貌——真善美的世外桃源
《社戏》想要构建的究竟是怎样的精神乐园？从小说中涉及的三个空间：鲁镇、平桥村和赵庄，它们之间不仅有作者行踪的联系，更各自带着文化隐喻。鲁迅在设计三处地点时引入了自己的成长感受，打造出现实与虚幻相交织的童话空间。鲁镇作为现代化气息最浓郁的城市，被权力体系所笼罩，充盈着功利、等级思想；而海边的桥头村远离世俗，民风淳朴，是一块和谐美好的桃花源，是摆脱了尘世纠葛的洁净之地；赵庄的意象更具有奇幻色彩，在自然美景和艺术氛围的加持下，上升为仙境般的天堂。《社戏》以含蓄克制的方式，表达了作者对于现实世界的不满、对于理想世界的想象、对于艺术世界的追慕。[2]
1) 鲁镇：尘世中的权力系统
鲁镇是鲁迅小说中频繁出现的空间意象，它不仅是主人空“迅哥儿”成长的地方，更带有深刻的文化内涵。在风云激荡的辛亥革命中，古老死板的村落连死水微澜都不曾有，人们因循旧俗度过一年年时光。这里的人们是“老中国儿女的代表”，大多愚昧无知、麻木冷漠、无聊低俗，民族劣根性在他们身上展现得淋漓尽致。在这里，孔乙己落魄书生得苦难在众人的调笑中消解，男权社会把祥林嫂逼死在烟花漫天的祝福之夜。这里孕育了率先觉醒的狂人和“吹灯放火”之人，也见证了儿时好友闰土与“我”的分道扬镳；这里发生了《风波》中剪辫子还是留辫子的闹剧，也浸润着革命先驱夏瑜的鲜血。在鲁迅笔下，鲁镇是传统的代名词，更是封建的代名词。
在《社戏》中，鲁镇的出场比较低调，只能在一些零星的描述中拼凑出它的社会结构和文化生态。作为其它几个空间的参照物，鲁镇在小说中指向世俗的一端，曲折而隐晦地表达了鲁迅对于现实世界的批判。[9]《孔乙己》中尊卑分明的酒店格局，《祝福》中对于寡妇寡母的嫌弃，都是世俗世界中封建思想和等级秩序的体现。
“我们鲁镇的习惯，本来是凡有出嫁的女儿，倘自己还未当家，夏间便大抵回到母家去消夏。”看似平平无奇介绍背景的一句，实则点名了鲁镇婚嫁的规矩。女子嫁入夫家并不属于夫家，还要经过锻炼，掌握当家大权，从婆婆的母系权力阴影下解脱出来，才能被真正当成自己人。这就意味着，没有掌握管家权力的妻子可以回娘家探望，当了家以后就把婆家当成领地，养育自己的娘家反而是疏远的亲戚，除非生死大事，否则不能轻易离开。鲁镇的人之常情背后是严格的权利规划进阶的路线，斩断女子与原生家庭的血脉联系，训导她们兢兢业业、呕心沥血地为了婆家的利益忙碌、奔波，为了公婆、丈夫、孩子的幸福而牺牲。
“又可以免念‘秩秩斯干幽幽南山’”，这一句来自《诗经》的典故就展现出鲁镇，或者说鲁迅家中的教育观念，《从百草园到三味书屋》中规矩繁多的学堂，严厉的私塾先生，《五猖戏》中父亲逼着我背完书才能去看戏。私塾意味着追求科举功名，世家大族的子弟更应该致力于仕途经济，光耀门楣，父亲、私塾先生从小对“我”的教育方式也折射着“严师出高徒”的理念，无疑是对儿童天性的摧残，鲁迅在杂文《现在我们怎样作父亲》中对这种扭曲的教育观做了深刻抨击。鲁镇的生活是功利的、死板的、是有规矩有计划的，每天要完成固定的功课，不可以随心所欲，孩子最重要的任务是勤奋学习，考取功名，光宗耀祖，其余的精神活动，比如游戏都是无关紧要的。在外祖母家看不成社戏时，“我”颇为伤心，外祖母也有些气恼，母亲便安慰外祖母，“我们鲁镇的戏比小村里的好得多，一年看几回，今天就算了。”鲁镇作为一个城镇，经济更发达，文化活动也更丰富。但是，“我”却对赵庄的社戏念念不忘，这固然有孩子气的一面，但也暗示了“我”在鲁镇的生活并不快乐。在鲁镇看戏必然是在父母家人的陪伴下，有更多场面规矩需要遵守，需要熟悉戏剧的道德教化内容以防父亲发问，不是在“无所用心”的游戏状态中，不能体验身心的愉悦和审美的超功利性。
鲁镇对于孩子的管束也更加严格，外祖母和母亲作为鲁镇的媳妇都带有这种思维方式。当孩子们结伴出游时，其余家长都不管不问，随他们去玩耍，只有母亲和外祖母百般叮嘱，忧心忡忡。看完划船社戏回来，也只有母亲站在外面等待“桥脚上站着一个人，却是我的母亲。……母亲颇有些生气，说是过了三更了，怎么回来得这样迟”，看似是对孩子的牵挂担忧，实则流露着平日里的严格管束。鲁镇视域下，孩子是父母的私人财产，一切都应该处于父母的掌控之下，“我”的暂时出逃突破了这种约束，相当于是对父母权威的挑战。这种保护下成长的“我”，看似安全，实则缺少遨游于天地间的快活与奔放，相比之下田野中长大的孩子们独立性更强，拥有天然的“野性”。
六一公公看见我，便停了楫，笑道，“请客？——这是应该的。”于是对我说，“迅哥儿，昨天的戏可好么？”
我点一点头，说道，“好。”
“豆可中吃呢？”
我又点一点头，说道，“很好。”
不料六一公公竟非常感激起来，将大拇指一翘，得意的说道，“这真是大市镇里出来的读过书的人才识货！我的豆种是粒粒挑选过的，乡下人不识好歹，还说我的豆比不上别人的呢。我今天也要送些给我们的姑奶奶尝尝去……”他于是打着楫子过去了。
待到母亲叫我回去吃晚饭的时候，桌上便有一大碗煮熟了的罗汉豆，就是六一公公送给母亲和我吃的。听说他还对母亲极口夸奖我，说“小小年纪便有见识，将来一定要中状元。姑奶奶，你的福气是可以写包票的了”。但我吃了豆，却并没有昨夜的豆那么好。[6]
六一公公这段描写相当有意思，他身上似乎包含着与质朴的桥头村格格不入的东西。他不仅恭维奉承鲁家大少爷“我”和姑奶奶母亲，也赞同仕途功名的人生道路，他的形象瞬间矮化了。鲁镇人在平桥村村民眼中是仰慕和敬畏的存在，有着阶级上的差距，不仅体现在地位尊卑，也体现在文化水平的高下、物质生活的富足或贫瘠，[10]总体来看，鲁镇是尘世中权力系统的象征，功利化的教育思想，严格的管束规矩和分明的等级秩序，催促着鲁迅逃离。
2) 平桥村：和谐的理想家园
厌烦了鲁镇的压力与束缚后，“我”转身投入了大自然的怀抱，北京城清冷的夜空和舒爽的空气勾起了儿时美好的回忆，平桥村这片乐土由在脑海中浮现，对城市的叛逃和对乡村的向往拉开序幕。
那地方叫平桥村，是一个离海边不远，极偏僻的，临河的小村庄；住户不满三十家，都种田，打鱼，只有一家很小的杂货店。[6]
简单原始的劳动方式，没有商业资本入侵，这里是没有仇杀和恩怨的温暖梦境，是摆脱了尘世纠葛的洁净之地，颇像陶渊明笔下的世外桃源，人们远离尘嚣，师法自然，没有外在的道德古训束缚，孩子们在开放式的原始环境中成长，自由自在无忧无虑，尽情释放天性。
在小村里，一家的客，几乎也就是公共的。我们年纪都相仿，但论起行辈来，却至少是叔子，有几个还是太公，因为他们合村都同姓，是本家。然而我们是朋友，即使偶尔吵闹起来，打了太公，一村的老老少少，也决没有一个会想出“犯上”这两个字来，而他们也百分之九十九不识字。[6]
偏僻的小乡村里，人际关系相当简单，没有那么多尔虞我诈。乡村社会儿童的交往不受尊卑等级的限制，孩子们之间保持了较为平等的关系，大家团结一致、亲如一家，共同接待远道而来的客人，“我”由此受到不少优待。大人的关注与照顾、小孩们的陪伴与谦让，别人钓上来的虾仍归“我”享用；为了安慰失落的“我”，双喜可以撑一只船特地载“我”去赵庄看社戏，孩童的纯真善良本性得到充分彰显，读来让人心中惬意而温暖、坦然而放松。没有等级森严的血缘观念，没有远近亲疏的势利思想，只有纯真的内心和高洁的灵魂。“我”和小伙伴们的交往亲密无间，无忧无虑，没有礼法的束缚，没有思想的禁锢，不用担心说错话被记恨，只有纯真的友爱、自然的性情。“我”第一天不能看社戏时“急得要哭”，“不钓虾，东西也少吃”地闹脾气，而第二天听说能去看社戏时的得意忘形，“我的很重的心忽而轻松了，身体也似乎舒展到说不出的大。”[6]阴晴不定、喜怒随心，这完全是孩童的视角与感受。而不喜欢老旦拖沓的表演就直抒胸臆，毫不掩饰，这是儿童的豁达与率真。
“双喜”为代表的儿童形象最为真挚感人，他为了让小伙伴也享受看戏的快乐，察言观色，主动提议撑船去赵庄，还承担起了保护“我”的责任：“我写包票！船又大；迅哥儿向来不乱跑；我们又都是识水性的！”多么机智细心、仗义勇敢又有担当的孩子王！
阿阿，阿发，这边是你家的，这边是老六一家的，我们偷那一边的呢？”双喜先跳下去了，在岸上说。我们也都跳上岸。
阿发一面跳，一面说道，“且慢，让我来看一看罢，”他于是往来的摸了一回，直起身来说道，“偷我们的罢，我们的大得多呢。”一声答应，大家便散开在阿发家的豆田里，各摘了一大捧，抛入船舱中。双喜以为再多偷，倘给阿发的娘知道是要哭骂的，于是各人便到六一公公的田里又各偷了一大捧。[6]
阿发居然能主动叫外人偷自家的豆吃，超越了乡土社会的差序格局，这是孩童才有的纯真高洁的心理，不在乎远近亲疏的社交圈子，没有成人的是非观念，本着一视同仁的态度，选择果实饱满的来偷吃。双喜大概也深受感动，为了分担阿发被骂的风险，又到六一公公田里去偷，多么可爱顽皮又天真无邪的想法，不带有任何算计与功利心，福祸同担、彼此友善，构成了朋友间的相处方式，六一公公对待他们也算宽容。故乡到处是湿漉漉的水气，一条静静的向大海流去的小河，有朦胧的夜色，有桃红柳绿，有豆青麦黄。《社戏》中故乡那夜的微风、那夜的烟波画船、那夜“偷来的罗汉豆”、那夜看戏的来回经历是那么的让人念念不忘，以致文中的“我”以后看的那两次戏也是因为记忆的美好。
王富仁说：“《社戏》里面有嘈杂的都市生活与恬静的农村生活的对立，有粗俗自私的城里人与亲切和善的农民的对立，有愚陋倨傲的成人与聪明天真的儿童的对立，有矫饰的贵族化的都市文艺与朴素的平民化的民间文艺的对立，有充满生存竞争的纷乱社会与优美宜人的大自然的对立。这些对立，说到底，实际便是社会与自然的对立。”[11]这自然不仅是物质上的自然，更是一种精神状态。暮气沉沉的老中国，少年老成俨然成为主流，各种各样的礼仪制度束缚人心，儿童天性被填鸭式的教育压榨，儿童的灵性与活力正是一潭死水的封建社会所缺乏的，到处充斥着伪善的道德与做作。鲁迅多次提倡“童心”“幼者本位”，高声呼唤“救救孩子”，都是为了重塑孩童般清澈纯净的人心。孩子象征着未来的希望，是国家建设的栋梁，虽然鲁迅多次对孩子的本性感到失望，闰土在生活重压下沦落得麻木卑微，鲁镇酒店的小伙计圆滑老练，《长明灯》中的小孩牙牙学语时就会喊杀人……但是《社戏》中，鲁迅对孩子们仍然怀揣着一丝希望，纵使再渺茫，也还是有希望的，进化论的道路上，反思和内省永远不会停止。[12]“在黑暗中寻求希望之光，是在细雨中呼喊彩虹，是在残垣断壁中用心灵歌唱……《社戏》完成了对理想精神家园的追求，成为一朵在黑暗中盛开的希望之花。”[13]
3) 赵庄：仙境化的艺术殿堂
如果说平桥村是远离世俗的乐土，五里外的赵庄则被塑造为了一个类似仙境的艺术天堂。文本中虽然没有对赵庄的风土人气作具体描绘，看戏也是远远的，模模糊糊的，但魅力无穷的舞台足以成为最美好的回忆。
在那个夜晚，孩子们以超脱的心态，感受了艺术的模糊与混沌、纷繁与单调，也体验了友情的朴实真挚、和谐亲密。这是一种不可复制的度假体验，长大后的“我”不可能再拥有这种“虚净”的境界——可以对艺术不作任何高深的解读，也不对艺术世界中的思想内涵作任何价值判断，而是仅凭内心的感觉去触摸艺术的形式。[4]
从自然维度赏析这群小孩去赵庄之路，以及回平桥村之路，沿途景色都极为浪漫，像是在山水中完成了一次艺术世界的畅游。小说用了极为细腻的笔触来描写景色和气味，“两岸的豆麦和河底的水草所发散出来的清香，夹杂在水气中扑面的吹来；月色便朦胧在这水气里。淡黑的起伏的连山，仿佛是踊跃的铁的兽脊似的，都远远地向船尾跑去了，但我却还以为船慢。”“那声音大概是横笛，宛转，悠扬，使我的心也沉静，然而又自失起来，觉得要和他弥散在含着豆麦蕴藻之香的夜气里。”[6]嗅觉、触觉、视觉和听觉多感官共同描绘出这幅优美的乡村夜景图。从嗅觉角度来看，庄稼豆麦和植物水草的清香是乡村特有的味道符号，亦是大自然的馈赠，是沁人心脾的美的享受；从触觉角度来看，扑面而来的水气是夏日时节专属的清爽，水气环绕之下的人被牢牢裹挟、融入夜色之中；从听觉角度来看，远方传来的笛声以动衬静，为夜晚平添了几分宁静的美好；从视觉角度来看，嫩绿的水草、朦胧的月色、淡黑的伏山、跃动的渔火构成了一幅色彩绚烂的画卷。这幅画面由不同的自然意象组合而成，而无论是香气、水气还是笛声、远山均伴随着船只摇曳而呈现出流动性的状态，人在画面中与自然互动构成了动态图景，情景交融，人与自然相合相生。作者采用了凌乱的描写顺序，虽违背了写作常理，却呈现了自然的真实状态——杂乱狂野，鬼斧神工，以参差不齐烘托无限生机。[14]
在这种描写中，天地静谧，却又灵动跳跃，远离了尘世间的喧嚣纷扰，人在自然中诗意地栖居，忘情地陶醉。这种景致和感受，只有在完全放空自我的状态下才可能奔涌而至，有期待有兴奋，更多的是对于自然山水的心无旁骛的感知。接下来大家因受不了老旦而打道回府，路上景色却没有因此沾染上任何灰暗的色彩，“一离赵庄，月光又显得格外的皎洁。回望戏台在灯火中，却又如初来未到时候一般，又漂渺得像一座仙山楼阁，满被红霞罩着了。”[6]月光、灯火、笛声，时间的流动仿佛被暂停；一来一回相似的夜色似乎暗示了自然无处不在的裹挟。夜色中的戏台逐渐模糊，“缥缈得像一座仙山楼阁”与自然的大背景融为一体，而画面中的人此时也成为自然的组成部分，在虚实之间，无论是演员的舞台还是观众的行船，“人”的因素都被自然消解，形成了宇宙中间的“大生命”，构成“天人合一”的美好画面。这群孩子根本就没有受到看戏不快的影响，他们的内心全然纯净，脱去了一切功利、世俗的本真状态沉静在艺术的世界里，天地间仍然曼妙而圣洁。
夜观社戏，没有任何规矩束缚，乘兴而来，兴尽而归，随心所欲地徜徉于清秀山水与艺术天堂中。美景相伴，好友在旁，摇船飞驰，“那航船，就像一条大白鱼背着一群孩子在浪花里蹿，连夜渔的几个老渔父，也停了艇子看着喝采起来。”[6]在对自然景物进行描摹时，人们的交谈声、笑骂声、叫嚷声在宁静的夜晚并不突兀，行驶的船搅动了平静的水面，使画面有了灵动的生机，可以说人的活动是生态的有机组成部分这是自由感的回归，鲁迅逃离了压榨他的尘世枷锁，在苍茫的月色下重新获得了人生的主宰权，乘船飞驰、团伙偷豆、散漫坐卧，他成为了人生戏台上的主角，尽情演绎着浓墨重彩的篇章。月下归航，笛声做伴，浓重夜色笼罩下的一片宁静与一丝希望。鲁迅甚至不惜以少有的抒情笔调将乡村景物仙境化，乡村世界彰显出温馨的柔情那样沁人心脾，田园牧歌般的温情，仿佛整个世界都被罩上了一个柔媚而富有韵味的光环，这是童年美好回忆的物质载体。[15]
从艺术角度切入赵庄之旅，社戏是独特的江南水乡孕育出的地方民俗，戏台不仅搭建在陆地上，还有一部分是建在水中的，观众则坐在船上看戏，这种依托独特的生态环境所形成的人景互动的艺术独具江南文化特色。江南的自然地理环境不仅为社戏提供了演出空间，而且作为不可缺少的有机组成部分融入表演之中，广袤的田野、潺潺的流水、开阔的空间……都构成社戏表演的一部分，自然意象的环绕给予观众美的体验。
江南社戏具有悠久的历史，原先春社为祈求五谷丰登，秋社为庆贺一年丰收，后发展为以演戏酬神祈福，进而沿习为民间文化娱乐活动，其所呈现的艺术精神在千百年来影响着江南人的审美趣味，成为江南人的精神文化原型。[16]在激荡不绝的绵延中声音成了诗、成了曲、也成了千回百转的戏。那声音回响在钟灵毓秀的越地，被越人的不折硬骨啸吼成了激昂绍剧；被佳人才子的明眸秋水，婉转成了柔媚越剧。以鲁迅故乡绍兴为例，演社戏风俗早在南宋即已盛行，到清末仍风行一时。由于江南河道纵横、戏台临水搭建的特征，人们多乘船观赏，夜幕低垂、烟柳画桥、碧波轻舟，充满烟水气息的元素酿就一番了“远远地看起来”却“自有他的风致”的诗情画意。
“社戏是指在一种特定的祭祀单位——‘社’中组织演出的具有酬神祀鬼性质的戏剧表演艺术。”[15]吴越之地巫风盛行，有着浓厚的鬼神信仰，上古时人们没有系统的科学知识，对无法解释的现象往往诉诸鬼神想象，借用超自然的力量使其合理化。社戏起源于酬神祀鬼的宗教仪式，却不似其他祭祀活动那般庄重肃穆，反而充满欢快热闹的世俗气氛。民众充当创作者，在充分体验生活意趣的基础上，整合塑造出崭新的艺术形态，并肩负起传播发扬民间习俗的使命。演员体现出业余化、零散化的特征，表演者大多是没有受过专业训练的村民，略懂一些吹拉弹唱的技艺而已，决定了民间戏曲平俗浅易、粗糙直白的风格，“在敷衍故事、组构情节、编排剧目、塑造人物等方面，也都存在着许多简单、粗粝之处”[17]，是一种农耕社会闲暇时光用于娱乐消遣的较为原始的艺术产物。社戏舞台界限十分模糊，演员和观众可以进行实时互动，甚至演员会调动观众共同参与剧情，如即兴上台表演、演员融入观众席等。这种宽泛的活动范围打破传统京剧舞台的约束，台上台下共同参与，是江南社戏区别于其他文艺形式的重要特征，暗示着它仍是一种原始粗造的艺术形式，还没能完全抽离现实生活形成具有纯粹审美价值的的艺术门类，呈现出艺术与现实相杂糅的倾向。
社戏的演出内容贴近大众生活，不仅有以凡俗人物为对象的现实生活题材，而且还有以鬼神为表现对象的宗教性作品，但这些作品着力于消解鬼神的权威性，让鬼神具有七情六欲和喜怒哀乐，表现出世俗的人性。作为一种原生态的艺术表演，虽然起源于具有宗教意味的祭祀仪式，但在发展过程中宗教性逐渐失落，掺杂着世俗情调和庶民意趣，从而成为民众释放野性的狂欢活动。它将人们的目光引向现实的此岸世界，充斥着各种欲望与利益纠缠的世俗社会，取材多是贴近现实生活、彰显人性本质的真实事件，以未脱尘缘的凡夫俗子为主人公，意在反应当地百姓的生活状态。社戏艺术具有乡土的色彩，虽然非专业的编剧和演员导致了艺术水平较为粗糙、台词自由松散、演出条件简陋，但是可以娱乐民众，使自由精神的天性得以释放。一方面，非人工打造的表演环境避免了刻意局促之感，表演者和观众在自然的环境下可以与天地沟通对话，人与自然相亲相依，互融共生，达到至善至美的境界。另一方面，社戏粗粝、狂野的艺术气质表现了“酒神”精神[18]，具有强烈的自由意志。
打破宗教主义的苦行、禁欲、忍耐精神，发出强烈的呐喊与热切的追求，这是对人类天性的释放，是最接近自然的原生态，是一种健康的生命状态，是昂扬的生命态度，是热情的生命感怀，这不正是鲁迅渴望找回的赤子之心吗？淳朴自然、活泼热情的原始生命不正是儿童的本色吗？鲁迅始终以一颗悲悯的心来体察民间文化，肯定其健康的、超越性的一面，厌恶矫揉造作的精英文化，所以发轫于民间的社戏能拥有无尽的魅力，赵庄能在鲁迅笔下成为仙境般的艺术殿堂。
5. 总结
《社戏》是鲁迅重建是儿童乐园的尝试，它是对乡村淳朴天然风貌的全方位立体描摹，是对儿童善良本性的曲折赞美，是对善良之种萌芽的歌颂，是对希望之花盛放的期待，是对纯真之果凝聚的向往，是温馨的风景和安逸的情感在空间的定格画卷，是一个由优美语言与闪光思想所构成的独特世界，是一个引发无限遐想，可以叫人品味一时、受益一生的精神世界。温馨自然的故乡风情，是令人神往的纯真、自由、淳朴的故园，是追求真善美的基础上开出的一朵希望之花，是精心编织的美丽梦境。鲁迅构建了温暖的心灵港湾，儿童的纯真宛如甘露，带来春天的气息、烂漫的朝气、纯真的魅力、雪白的信念，让《社戏》中的故乡，成了读者永恒的精神栖息之地。