1. 引言
约翰·伯格的“观看之道”，将观看的行为方式引入艺术批评([1], p. 40)，打破了传统图像的批评范式。在伯格看来，对绘画中人体裸像的观看蕴含着性别上的差异，即女性是被观看的对象，男性则是裸像面前隐含的观者。观看的行为与凝视中的权力关系相关，正是由于观看主体的身份确认，女性在他者的凝视目光中才意识到自己被观看的事实，于是逐渐从他者凝视的顺从、自我凝视的焦虑，最终走向抵抗凝视的觉醒，重新确立起女性的主体地位。
2. 观看主体的身份确立
所谓“观看之道”(ways of seeing)，是伯格所提出的我们如何看待并理解所看之物的一种方式。此时已不聚焦于所看之物本身的内容、形式，而是我们看待事物的方式构成了事物本身。在此基础上，伯格认为人们观看事物的方式和由此看到的内容受到了社会文化的影响，在观看艺术品时，经常带着固有观念和价值的取向，因而观看主体的身份问题被提出。
伯格首先批判了传统绘画中的“透视法”。几何透视法产成于数学原理，将其应用于绘画中是科学与艺术的结合，更是理性主义至上的思维。它借助于近大远小的透视现象来表现物体的立体感，是种单向聚拢的“观看”，这种单向的视觉经验以观者的目光为中心，将观者固定在某一定点上。伯格认为照相机的出现打破了“透视法”的单向交流，将观者从时空中解脱出来，摆脱了理性至上的准则，同时在观看的过程中，要求进行双向的视觉交流，因而强调了观者在观看过程中的主体性作用。
伯格进一步提出，要去除艺术的神秘化。艺术作品背后隐藏的实质，即是艺术背后的意识形态。伯格吸收了阿尔都塞、本雅明等人对于艺术和意识形态间的认识，进一步指出，观看同样具有意识形态。而这种意识形态即存在于观看主体与观看对象之间，从侧面确证着观看主体的身份。一方面，观看主体的意识形态在观看过程中发挥着主体性作用，对观看方式产生影响，从而得到不同的观看效果；另一方面，被观看的对象被观看主体的意识形态所塑造，逐渐在观看的过程中确认了被观看的位置。
在《观看之道》中，约翰·伯格对照片、绘画、广告等对象进行了分析，力图揭示这些形式背后的意识形态。在第二章“女性作为观看的对象”中，他以欧洲裸像艺术为例，指出传统艺术创作过程中，艺术作品的作者和观赏者多为男性，而艺术作品表现的对象多为女性，在绘画中女性成为“被看”的客体——无论是画作中的裸体形象，还是现实中的模特身份。男性以观看主体的身份，决定着绘画中女性形象的呈现，同时对其进行着凝视。
3. 观看行为的凝视关系
3.1. 他者凝视的顺从
传统艺术理论中，仅仅将女性的裸体画像视为一种艺术“形式”，但伯格指出，这是远远不够的。裸体画像具有反本质主义层面上的意义，对人体裸像的观看蕴含着性别的权力差异，而不仅仅是人文主义精神的象征，同时也是情欲慰藉的对象。伯格在其《观看之道》中强调了一般绘画中观者与图像的关系发生改变，观者也在图像意义的生成中发挥决定性作用。而在欧洲的传统裸像艺术中，画家、观赏者通常都是男性，女性只能作为画家的“缪斯”出现，却不能成为画家自身。真正发挥作用的观者只局限于男性，女性仍然是被观看的对象，是被画框框住的客体。而男性画家则致力于将女性描绘成取悦男性观者的观赏对象，女性的本质就在他者的凝视中被浓缩成为与“性”挂钩的物品，甚至女性在顺从男性的“凝视”中认同自己。
在分析欧洲裸像绘画中的女性时，伯格认为最早关于亚当和夏娃的画作中，夏娃并未意识到自身是裸露的，直到她吃了树上的苹果。裸体(naked)状态下的“你”还是“你”，而裸像(nude)的“你”就不是“你”，而是脱光了被观看的景观，所以绘画中的裸像是物品，是他者旁观的产物。
以“苏珊娜与长老”的系列绘画为例，其原型的圣经故事本身具有多重含义，而在一系列的绘画作品中，“旁观者眼中的裸像，往往成为了作品的实际主题”([2], p. 68)，尤其是女性裸像。以丁托列托为代表，其选取了入浴的苏珊娜遭受两位长老偷窥的内容进行刻画，画作中的苏珊娜几乎始终处于裸体状态，并且对于长老的偷窥似乎漫不经心，甚至表现出温柔谄媚的一面，其满足的不仅是长老的偷窥欲，更是迎合了画布前观者的目光。在以男性为主导的父权社会，女性似乎只有“按照男人的梦想去塑造自身，才能获得价值。”([3], p. 87)伯格指出，女性从小便生活在男性的监督与照顾之下，从出生之始便不断接收着他人的注视，因而女性习惯于生活在他者的凝视之下，男性对于女性的凝视也即成为生活的常态，所以女性起初对于凝视并不反抗，而是在无意识中以顺从的态度回应凝视。
3.2. 自我凝视的焦虑
伯格在《观看之道》中指出：“镜子纵容女子成为其同谋，着意把自身当作景观展示。”([2], p. 71)女性不仅被“他者化”，在镜子面前，更是主动“他者化”，她们以男性对待她们的方式对待自己，更是像男性一般审视自己的女性气质。拉康的凝视理论揭示了这一认同过程的形成。他举例刚出生的婴孩并不能辨认自己，而需要通过镜子来确认自身，因为现实生活中我们永远无法看到自己完整的身体。在进入语言之前，镜子投射出“我”及其与周围事物的关系，所形成的影像才构成对自我的逐步认同；而进入语言之后，婴孩的自我认同随即建立在想象的基础之上，在镜子前凝视自我的时候，仿佛是他者在凝视，“我”以“他人”的目光来凝视自己，我也是他人眼里的“我”。
女性的自我凝视即相似于婴孩的凝视理论，是源自自身无意识的驱动。由于在菲勒斯社会中，女性始终是第二性的存在，因而在女性成为女性的时刻起就无法避免以男性的目光审视自己。男性凝视和自我凝视的双重凝视，也使得女性确实落入客体的位置。
除了为他人所直接凝视的苏珊娜，丁托列托还创作了一系列苏珊娜的自我凝视。他在画布中的苏珊娜面前摆上了镜子，苏珊娜就在偷窥的长老和画外的观者的共同凝视下凝视着自己。甚而在部分画作中，苏珊娜的双眼直接透过画布与观者对视，她似乎清楚意识到自身在被观看，但却加入这些凝视的目光中，共同欣赏自己的胴体。
在男性为主导的社会下，女性始终处于被支配的地位，女性的评价标准也由男性来决定，因而女性不自然地也将落入男性的评价体系，不断注视、评价自己的行为举止，以确保获得男性的认同。哈罗德·布鲁姆曾提出文学史现象中著名的“影响的焦虑”理论，认为作家在创作文学作品时总会产生无法超越前辈的焦虑。而桑德拉·吉尔伯特与苏珊·古芭则敏锐地指出，“影响的焦虑”这一理论建立在父权话语的文学之上，在父姓的文学中，女性作家面临的却是更具挑战的“作者身份焦虑”。因为女性不具备自己的文学史，其面对的前辈多是男性作家，对于“作者身份焦虑”，她们需要摆脱的不仅是对难以超越先前作家的焦虑，同样还有对超越先前男性作家的性别焦虑。
在不平等的社会权力以及后天构成社会性别的影响下，女性想要成为作家，无法避免以他者的眼光进行自我审视，从而陷入焦虑，其他艺术也同样如此。男性的目光似乎始终凝视着女性，并且这种凝视又始终影响着女性的行为，带上了福柯所言“囚禁”的色彩。福柯在其全景式监狱的理论中指出，敞开式的环境使得囚禁者被完美驯服，并被迫进行着自我凝视和自我审视，外部的监控也即被内化为内部的抑制。裸像的存在使女性的裸体向观者敞开，观者打量着女性身体的同时，女性同样陷入自我考量的焦虑，处于双重凝视的压迫中。
4. 抵抗凝视的反向权力
在伯格的理论中，凝视被赋予了权力，对于女性的凝视是充满了占据社会主导地位的男性的意识形态的。无论是他者凝视还是自我凝视，无论观者的地位提高与否，凝视的目光都以男性为准则而运作。然而或许在女性意识到自我凝视的瞬间，却也同时开始逐渐掌握抵抗凝视的反向权力。
伯格认为欧洲裸体油画中所展露的性形象通常都是身体的正面，画作中的女性大多又展现一种阴柔的气质，以充满媚态的眼神投向观赏者。因为当时画作的拥有者——大多是政客、商人等男性角色，通过观看画作中的女性，以寻求心灵上的慰藉，肯定自己的男性风度。画中女性的目光向外穿透画布，将视线投递向男性观者，最终使其以目光完成对女性身体的占有。媚态的本质成为了“女性阴柔气质的集中彰显”。([4], p. 124)
女性媚态形象的塑造同样是意识形态下的建构，在此过程中，女性的“他者”意识增强，把自身确立为外在于男性的客体，以符合社会期待对于女性的要求。为了打破这种回应，女性凝视的目光必然不再是阴柔的媚态眼神。17世纪在女性艺术家阿尔泰米西娅·真蒂莱斯基重新创作的绘画版本中，苏珊娜不再对长老的窥视视若无睹，更不以妩媚娇羞的眼神，而是痛苦得别过头去，以诚实的肢体动作展现出自己的排斥和抵抗。即使此时的苏珊娜仍然赤身裸体，但充满性意味的凝视已荡然无存，苏珊娜不仅反抗了长老的窥视，同样也拒绝了观者的凝视，清晰地表达出内心愤怒的情绪。女性创作者的身份，将关于女性的叙事自主带入艺术，女性成为作品的主题，而不是对象。她们使得凝视的权力发生转变，重构女性的目光，既对自我进行了重新审视，又以女性的目光发出对男性的反向凝视。
19世纪的女性或许在公共生活中的参与仍然受到限制，但记录女性私人空间的艺术逐渐出现。玛丽·卡萨特在画作中描绘女性日常生活内容的同时，对女性形象进行了重塑。她的歌剧女性画作中，歌剧院的女人穿着一袭朴素的黑色，眼镜被举到眼睛上方，正在聚精会神地观看演出，无心成为被关注的对象。更具代表性的《阅读费加罗报》，则是卡萨特根据其母亲的日常形象作画。画中的凯瑟琳正在流利地阅读法语报纸，而且是报纸的第一页——当天新闻的重要内容，而不是时尚板块或无关痛痒的广告内容，从而展现出一个受过良好教育的、充满智性的女性气质。在以往传统的艺术正典中，女性与镜子的意象联系在一起，通常是为了象征虚荣，强调被他者凝视的身份地位。而在卡萨特的画中，镜子仍然被频繁使用，却只成为家庭空间的背景板组成部分。她引导女性的目光离开“镜子”而聚焦于“报纸”之上，使得女性不再被局限于他人与自我凝视的目光之下，而是真正参与世界，与世界进行对话。在与世界的对话之中，女性才对自我进行重新审视，不再以他人的目光对自己进行观察，而是专注于自身的主观世界，其目光也变得坚韧执着。
女性不再是被他者凝视的客体，而是以其主体身份参与到对世界的观看之中。为了改变在“看”与“被看”关系中的不平等地位，女性将由被看者转变为观看者，重新掌握反向凝视的权力。在安格尔的《土耳其浴室》中描绘了众多裸体女性沐浴者的形象，西尔维娅·斯莱却以创作同名作品的方式进行直接有力的回应，只不过作品中的女性变成了6位男性裸体画像，包括她自己的丈夫及其他几位男性艺术家。斯莱笔下的男性身上生长着茂密的体毛，也与安格尔画中光滑的女性身体形成鲜明对比。通过对创作主题的性别倒置，斯莱戏谑地颠覆传统的男性凝视和对女性身体的客体化，企图以同样的方式传达对男性的反向凝视，重新平衡男女两性之间在凝视上的动态权力。尽管这样的创作仍是受到一些男性的抵制和反对，但也正是这些抵制和反对使我们意识到，女性的反向凝视是必要且有力的。以女性为真正主体出发的向外凝视，正如美杜莎的凝视一般，刺激着传统父权社会的神经，并不得不正视我们的眼睛，而不是身体。
5. 结语
约翰·伯格的“观看之道”，揭示了“看”(looking)与“观看”(seeing)之间的区别，我们通过眼睛这个器官本能地“看”这个世界，但在“看”的过程中却形成了“观看”的行为，带有一种先行的对主题的理解。而艺术家创作的结果，便是预设了“观看”的结果。伯格同样认为，当观者在凝视作品时，作品也在凝望着观者，观者与作品间的共生关系构成了作品的意义。
因而伯格的“观看之道”，同样是充满批判和质疑的过程，通过对欧洲女性裸像绘画本质的辨析，发现其中的凝视与被凝视，揭露隐藏在图像背后现实的权力关系。而女性话语的介入，也使得这种凝视与权力关系发生转变，女性在确立自身主体地位时，也在改写着艺术史。因为艺术是人存在于世界的精神意义，正是通过艺术，人才能反观自身，理解自己，并最终成为自己。