1. 引言
明万历二十六年，汤显祖从浙江遂昌辞官，开启了历时十八年的归隐生活，而该时期相继完成的《南柯记》和与之前在南京入仕期间写作的《紫钗记》一道，共同谱就了汤显祖“临川四梦”(又称“玉茗堂四梦”)的部分著述华章。这两部作品以其讽刺的笔触，表达了作者对黑暗社会的漠然，并植入了禅宗和道家出世思想，纵贯全文，以“虚空”和“因果”的逻辑缀连始末，借由文中人物和情节之口，着墨了浓烈的禅宗哲学和美学体观。
《邯郸记》和《南柯记》是“临川四梦”中的社会风情剧。“四剧”皆有梦境，其中微言大义地或悲诉讽刺，或寄托美好愿景，将作者对人生的思考、生命的价值、社会的批判尽数展现。虽同为梦，但其中寄情言志又略有不同，《南柯》与《邯郸》记是思索出世的、希望超越尘世污浊，体现“情多”；《紫钗记》与《牡丹亭》是入世的、赞颂现实理想终得回音的了然，追求“情至”。然总体都在主旨思想表达中都体现出了一种汤显祖对于社会理想的追求赞颂或对于彼时社会现实的否定鞭挞。汤显祖一生毕生心血凝聚于此，其中也深谙了一层作者命中仕途多舛、报国无门，经世致用的热血最终不得寄怀于构建虚幻的“梦境”理想，作者以如禅如道的避世态度，方能一吐一二。中国传统戏剧的文本呈现中，曲词占了很大比重，表现形式多为“唱”(唱词/曲词)：唱词多以文采华美的格律辞令为作，起头有曲牌引领，多采用诗歌或排律形式，对仗工整语言优美；每本戏只能由正末或正旦主唱。戏剧剧本中唱词与其他两种表现途径“云”(宾白)和“科”或“介”(表情、动作等舞台指令)一道，交相配合，构筑起情节的起承转合，起着刻画人物丰富的情感、缀连行文以及表露思想的作用。总体而观，汤显祖极为擅长在文中以唱词着墨，文章熟练地运用篇幅广阔的唱词行文，具有丰实的艺术感染力。
从现有的研究成果现状来看，对于《邯郸记》和《南柯记》现有英译本研究主要聚焦于译本的意象和语言英译策略与方法的详析、译者行为的研究，研究视角局限于语言层面的转换视野内，而针对文学文本本身中思想的介入、美学熔铸的翻译过程的构建开展的研究成果寥寥无几，一定程度上不利于更进一层地立体地研察汤翁于“四梦”中的微言大义、以及《邯郸》《南柯》文学魅力的真实呈现。鉴于此，本文翻译诗学观为理论借力，从《邯郸》《南柯》汪榕培译本中集中体现汤翁禅宗思想的唱词为探析之要，为中国古代典籍的现当代英译的国际化路程再予以促进，从而不断增速于中华优秀古典文学作品的国际化构建深入步伐与新的阐述，促进更优质化的中华典籍海外译介。
2. 翻译诗学的视角阐述
翻译诗学是指研究文学翻译的学问和批评。“诗学”一概念的提出和界定，最早可以追溯至公元前古希腊学者亚里士多德(Aristotle)写就的《诗学》一书。这是历史上首次将文本叙事和话语分析纳入文学理论批评。由于早期文学文本的表达形式多以口叙耳记的诗体形式为主，故而最早是关于诗歌的理论。直至今日，随着各种文学体裁的出现，现在诗学以作为一门普适性的、关于“文学的整个内部原理”的学问，涉及范围之广包含文本形式、叙事风格、情节组合、话语批评等广义的文学研究对象。
翻译诗学认为，文学翻译追求的是艺术美，即译文的美学性和艺术性。我国国内学者王东风认为“诗学研究的主要目的之一在于揭示文学语言之美的生成机制”[1]。也就是说，无论是用什么方法译出的译文，应尽量遵从尊重乃至再现原文的文体风格之美、语言、涵义、思想意境之美。不然，则遑论翻译诗学了。此外，翻译诗学还注重对原文文学性的体现，这也正是文学翻译的难点所在。雅各布森(Jakobson)提出，文学语言的美学动力来自于文学性(Literariness)；而文学性的阐释，在《诗学》一书中可以溯源其普遍阐释：“文学性即陌生化词汇(Unfamiliar Words)所呈现出的诗学效果[2]。”而近代俄国形式主义学派的什克洛夫斯基(Shklovsky)在此基础上，发展了文学性生成机制的“陌生化”(也称“反常化”) (Defamilarization)技巧[3]，其中最重要的代表手法则是基于文本背景空白与突显的“前景化”(Foregrounding)。基于前者的研究，法国当代翻译理论家贝尔曼(Antoine Berman)做出了进一步细化，重点阐释了其翻译理论在诗学维度下“文字翻译”的思想。贝尔曼提出的文字翻译并不拘泥于具体词句僵化的“逐字对译”；在他看来，“文字”不等于“词”，而是强调文字对于文本精神的承载、生发和传递，通过文字翻译来实现原作意指过程在译语中的再语境化[4]。他认为，文字不是某种具有特定含义的指称，而是一个高度抽象、蕴含丰富的综合性概念；它将作品的音、形、意、神等多重要素涵容一身，是“词语失去定义，‘语言中的存在’发出回响的居所”[5]。在翻译中，实现方式则是便是贝尔曼所谓的“对能指表达的关注”，即“在译语中重建原文的书写与语音形式[5]”。贝尔曼表明了文字与意义间的承载与被承载的关系，也从更广阔的维度为翻译诗学中文字翻译策略提供了相应的理论依据。这为我们在翻译诗学的视角下，探析文本作品的整体意蕴和文学价值的重构打开了一面新的窗牖。
以上种种阐释皆从翻译诗学的视角为丰富了翻译中诗学性的底蕴，然而，翻译作品的诗学性质绝非简单地囿于这些维度，例如文学翻译作品中对于韵律修辞学、情感生成、形象再塑等也都是彰显作品诗学性的重要元素。简言之，翻译诗学视角是一种话语层面的、关于文本文学性、美学性的一种传达，可以凸显文学性的策略如空白视域的弥补、反常化、具体化等都是实现诗学功能的重要条件。中国传统古典戏剧作为一种表现力丰富的文学形式，表现手法多样、内容丰富深刻，人物角色饱满突出，语言流畅华美；汤显祖借戏曲这一特殊艺术形式之口，通过不同角色呈现多元的社会处境，表达人生际遇的错综复杂和社会理性。本文将基于西方的翻译诗学理论，从译文的美学性建构、文学性生成以及文字翻译的张力三大层面出发，详细梳理汤显祖出世思想代表作《南柯记》《邯郸记》中唱词的禅宗美学再现，细致探究融入哲学思考的文学文本英文迻译中的逻辑生成与审美意趣，并对《南柯》《邯郸》汪译本的诗学价值和艺术价值给出批评和总结。
3. 《南柯记》《邯郸记》思想概述与唱词中的禅宗美学探赜
《南柯记》与《邯郸记》是汤显祖经历宦海浮沉、政治抱负和人生理想被无情粉碎之后对俗世冷静审视的产物。在行文结构上，二者都是以外结构套内结构的方式展开剧情，两结构相互呼应，草蛇灰线，采撷不同的细节与声音聚力于戏剧旨归的表达，形成叙事的“复调”，让戏剧故事中的情节举措各有因由可循，饱满立体。《邯郸记》源于唐沈既济的传奇《枕中记》，内结构以主人公邯郸卢生的大富大贵、寂灭浮沉的官场史为主线：梦中娶妻建功；后遭陷害被放逐，再度返朝为官，享尽荣华富贵，死后醒来，方知是一场梦。外结构演述神仙吕洞宾听闻郁郁不得志的卢生满腹牢骚，遂赠其玉枕让卢生入梦，得以富贵荣华，同时也受尽风波险阻，终因纵欲过度而亡。梦醒之后，卢生幡然醒悟，抛却红尘，随吕洞宾游仙而去；而此时黄粱饭尚未熟透。这部剧描摹了互相荫蔽、靠裙带关系长袖善舞的官场丑态，以及仕途分子神圣外表的学问下虚伪逐利的本相，是汤显祖对明代官场社会的深刻鞭挞和总体否定。而《南柯记》来源唐人的传奇小说《南柯太守传》：讲述了淳于棼在酒楼里喝醉，思绪入梦，于槐安国的南柯郡任太守的故事；而后忽醒，梦中一切所不复现。淳于棼幡然醒悟，万象皆空，遂立地成佛。通过讲述淳于的南柯一梦中二十年官府任职经历，从治理的业绩井然，到身为权势助力的公主之妻死后风光不再的起伏，形象地表达了汤显祖本人对生命的切身体验与思考；书中所摹写的梦境细节、人物内心的活动和梦醒归来之后的反应，无不于细微之处体现着汤显祖本人对于污浊尘世的不屑以及试图超然物外的出世思想，是对于佛教禅宗思想影响的接受。
从《紫钗记》写作开始，汤显祖戏剧写作中便散溢着宁远的禅宗美学哲思：沈际飞独深居点次《牡丹亭还魂记》卷首“集诸家评语”中有：“袁尧公曰：‘临川先生作《紫钗》时，仙骨已具，豪气未除作《邯郸》时，玄关已透，佛理未深作《南柯》时，佛法已跃跃在前矣，犹作佛法观也[6]。’”禅宗美学是佛教禅宗影响下道家美学与禅宗哲学相结合。以道家齐万物、泯是非的思想，强调人的生命自由。可以从以下方面概括解读：首先，禅宗美学所追求的境界是绝对的美和自由的境界，强调对抽象哲学概念诸如“因果”“业报”“轮回”“普度”等的体悟。其次，在主题维度，禅宗美学涉及多元的生命自由体验。皮朝纲在《禅宗美学思想的嬗变轨迹》一书中将禅宗美学划分为如下几个主题：如“拈花微笑”的心灵传感美学：“本来无一物”的空灵美学；“任用自在”的自然无为美学；“顿悟成佛”的美学：“佛向性中作，莫作身外求”的自力美学；“不修之修”的美学和般若渡化美学等[7]；再次，至于获取方式，禅宗美学认为生命美学的修养获取不离平常的日用，于日常随缘的举止和体悟中表述出静默的、戏剧性的美的赋予，即侧重对所涉抽象的义理说教变成日常实际的体悟和解脱。
故而在翻译中，译者一方面需尽量保留作品的原汁原味，帮助读者感知宗教色彩和文化；另一方面，可通过阐释、类比，借用等方法使读者产生共鸣。
4. 汪榕培英译中代表性唱词的禅宗美学复生
(一) 美学性建构
文学作品的美学性要求读者在审美思辨中对人自身在文学鉴赏活动中产生的审美经验、心理以及感情体验等主观方面做出呼应。美乃文学作品的灵魂，是其所具有的独特艺术价值。对文本的美学再现可谓文学翻译的首要任务。于此，兹举汪译本中《南柯记》“禅请”一出唱词中禅宗哲学思想再现和构筑读者美学体悟的逻辑进行探讨。
例1 原文：
【集唐】：老住西峰第几层，琉璃为殿月为灯。
终年不语看如意，长守林泉亦未能……
无影树1下，弄月吟风；
没缝塔2中，安身立命……
钟鼓不交参，截断众流开觉路；风幡无动相，扫除尘翳落空华3。
见三世诸佛面目本来，入一切众生语言三昧4。
盂兰盆里，喝开朵朵金莲5；宝月灯中，打破重重玉网6。
但见饮光微笑7，普同大众归心。惟愿慈悲，和南摄受8。[8] (pp. 20-21)
汪译：
(In the pattern of Collected Tang Poems)
An old monk lives upon the Western Peak,
In a glaxed temple lit by the hanging moon
Although he sticks to jade and does not speak,
It’s hard for him not to leave the forest soon.
Under a shadowless tree, I play with the moon and sneer the wind;
In the seamless pagoda, I’ll rest myself and live an eternal life.
…and the drum do not mix their sounds, the sangha is enlightened on its way of life;
since no wind or flag but the heart stirs, the sangha is to rid itself of human bondage.
You are not only able to witness the true faces of Shakyamuni, Maitraya and Kassapa,
but also to perceive the samadhi of all living creatures.
In the basin of Ullambana there is the purity of heart;
in the lamp of bright moon, there is no web of complications.
Like the smiling Kassapa, you will convert the sangha.
We prey that you will convert us with your maitri and karuna. [8] (p. 22)
这一部分唱词所讲主要是契玄禅师出世佛理的布道。禅师按照“一切皆有因果”的结构，该部分的唱词援引、穿插了大量晦涩的佛教典故与故事谈禅说理，以说明淳于棼所梦蚁穴的前世因缘。通过“空华”“三昧”“金莲”“玉网”等词传递出摒弃杂念、端正净心的思想，形成关于因果的抽象说理的思辨和排比审美体验。此外，原文唱词极为工整，句式结构以四、六、七字的对仗为主，不同的意象与典故之间互相呼应，层层递进，形成回旋的音韵美感以及互文色彩，呈现出原剧中的诗学效果和空灵自在美学。
在汪译本中，针对原文中独特但晦涩禅宗术语，译者选择了灵活的语言处理方式遵从梵语直译形式，将部分体现禅宗思想色彩的词语诸如“饮光、三昧、盂兰、和南摄受”在异化下进行借词，分别译成“sangha”“samadhi”“Ullambana, maitri and karuna”；而部分禅宗原典辞则采取意译法擢取核心涵义，着重传达禅宗术语的抽象象征意味，以达成直观的审美体验：如“空华”(语纷繁的妄想和假象)意译为human bondage，将“妄想和假象”的作用类比为对于人的束缚；“玉网”(指无量事理互相摄入)的涵义集中把握为no web of complications，突出复杂之事的交错缠绕，“金莲”(指心性之无垢)则采取反译法，以purity of heart的形式更符合英美读者的阅读习惯。这种异化借词 + 灵活意译的译法让读者可以直接感知到地道的佛教用语和原汁原味的外文美感，使得禅词的异国色彩和奥义得以保留，不会消解原文禅宗术语的美感；又可以兼得关键行文和过渡之处的词汇处理明晰易懂，以更好衔接语境和便利译文的理解。其次，汪译的妙译之处还体现在对于原文唱词辞句结构工整对仗的还原、补偿与重构。其一，译文的句子长度比例与原文唱词基本类似，忠实地翻译出了原文唱词抑扬顿挫的节奏感。其二，原文中“无影树下”与“没缝塔中”、动宾成语“弄月吟风”与“安身立命”偏正短语“不交参”与“无动相”、“盂兰盆”“宝月灯”等形成对仗，“灯”、“能”与“命”互为押韵。汪译本注意到了原剧唱词“工整对仗”的特点，采用peak、moon、speak、soon押尾韵，under the tree与in a pagoda、I play with the moon and sneer the wind以及I’ll rest myself and live an eternal life形成对仗，形成互文；since与and引导的并列句和状语从句，以及将“无”和“不”灵活译为对照的no…but，not only…but also…结构，根据原唱词双句对偶，两英文小句拆分，各自为行，既在意义上紧密连接，又再现了中文唱词的工整风姿；in the basin of\lamp of的pp (prepositional phrase)结构 + there be句型也与原文的对仗形成呼应。在最后一句“但见”中，译者为避免概念的繁复导致禅宗思想传达的艰深和中文中意合逻辑造成读者可接受性的消解，将原句中的叙述逻辑显化为we prey that引导的宾语从句、附带like the…介词状语结构的简单句，言简意赅地总结了这部分的禅宗自如释然的思想。
综上，在整体结构上，汪译本通过基本遵循原文的对仗结构，复现了禅宗在布道传义时的舒缓铿锵的语体节奏，并通过部分调整以英语形合的句法显化部分抽象哲学思想，顺应了原剧唱词的特点；在选词上，保留禅宗异国特点的借词和意译法兼用，平衡了关键术语词汇保留异化美感和衔接文本连贯中可读性的“度”。然而，美中不足的是，译文中梵语词汇的选择并没有在顺应地给出兼顾语言形式和内容的解释，而是依赖于附录和备注形式的“副文本”，在英美读者对于其中哲学思想的接受的连贯性上略有欠缺。然，总体来看，汪译本忠实地传达了唱词中的禅宗美学思想，生动彰显出原剧唱词的文学性与诗学效果，堪称妙译。
(二) 文学性生成
文学作品之所以成为文学作品，前景化理论主要强调文学作品中语言的变异，“指一种具有文学和艺术价值的东西的前景化或从背景中突出的技巧。被突出的特征乃是语言的偏离，而背景是人们普遍接受的语言系统。”根据总结研究，语言学家利奇凝缩出了相对清晰的前景化理论，即“前景化就是一种对艺术的有目的的偏离”，并区分了两种类型的前景化现象：“质的偏离”和“量的偏离”[9] (p. 50)。质的偏离，指某些语言现象偏离语言常规的用法，总结为在词汇、语音、语法、书写、语义、语域、方言和历史时期八个方面；而量的偏离，指某个语言成分为达到突出显示的效果，以过高或过低的频率出现[9] (p. 57)，如重复、排比、回文等。于此，兹举汪译本《邯郸记》中第三十出“合仙”中三段唱词探讨禅宗空灵和顿悟美学再造的翻译。
例1 原文：
【前腔】……(吕)你掀开肉吊窗9，蘸破花营运10，卖花声唤醒迷魂。(韩何)眼见桃花又一春，人世上行眠立盹。[10] (p. 542)
汪译：
(To the previous tune)
(LV DONGBIN):
When you open the window of flesh
And know the fate of flowers,
The flower-girls will surely awaken you.
(HAN XIANGZI, HE XIANGU):
The peach-blossoms bloom another spring
While the human world is still asleep.
Even if you’re too obsessed to part from your dream,
You are now comfortably dreaming an immortal dream.
例2 原文：
【清江引】尽荣华扫尽前生分，枉把痴人困。蟠桃瘦作薪，海水干成晕。那时节，一番11身，敢黄粱锅待滚？[10] (p. 544)
汪译：
(To the rune of Qingjiangyin)
To sweep away the fame and fortune of previous life,
Will perplex an obsessed man.
The peach will be as dry as faggot
And the sea will be as arid as a halo.
When you toss and turn by then,
Will you be waiting for the meal of yellow millet?
此处节选的两段唱词，均选自《邯郸记》的最后一出“合仙”。卢生大梦初醒，八仙从不同的方面对卢生一生的欲望和追求进行了警示和点化，卢方认识到人生不过如梦、俗尘皆空的道理。由于《邯郸》的叙事结构侧重情节描述，而关于作者所悟思想的笔触较为寥寥，故而直至文末总结之时，方对其中暗喻的人生实为“物我合一”“虚空”的禅宗顿悟收束全文。
在此处讨论中，由于前景化的语言表达在原文和译作中兼具，故而二者联合进行讨论。汪榕培在翻译《邯郸》中的唱词的前景化语言时，不但体现了对原著的尽可能忠实，也最大限度地考虑了译文的可读性，简而言之，主要采用了复现前景化、弱化前景化和增强前景化的三种处理范式。例1中，“肉吊窗”“花营运”实义意指为眼睛、美色，而本身的象征比喻已然甚为奇特；本应提炼内涵译为eyes，beauties，而在译文中却进行了词汇偏离以成凸显，前者严格字对字译为the window of flesh；将后者直接大幅度偏离原词的“美色”，代之以字面直译的fate of flowers，似乎与译文讨论的关于卢生际运的语域有失妥当。然而从英语语法来看，这种缺乏内在涵义关联的词语搭配一起的方式，实则是译者的匠心独运，是一种词汇和语域偏离的前景化技巧。这种突兀的表达起到与原词禅宗抽象启悟思想的异曲同工之妙，这种陌生化方式可以对读者形成语域空白，从而引发the window of flesh (肉身的窗户)-the window = eye (眼睛与窗户的隐喻)-the eye of flesh的曲折联想；而the fate of flowers的结局，在此包蕴着“虚空”的说道中，则引起读者对于“花朵命运”的联想，最终结合语境感悟到原词暗含的禅宗万物实归空教义，继而顺利过渡到后面“if you’re too obsessed to part from your dream, You are now comfortably dreaming an immortal dream.”的结局。该例是在译文中增强前景化的一种方式。而例2中，原唱词本身中的词汇偏离和语域偏离足是一种趣妙的前景式表达：“蟠桃”以“薪”类比，而“海水”干涸至“光晕”，乃至“翻身”后在“黄粱锅”中“待滚”——这以通感和极度夸张的手法形成陌生化的语言修饰，汉语读者即便读至此也不堪多加揣摩。译者采取了复现前景化和弱化前景化的方式，将前者译为as dry as faggot/as arid as halo，保留了陌生化，以便让英美读者在通感下通过自行进行陌生视域的加工，感受到前景化文字的张力；而对于后者，为避免原唱词中过分夸大造成不合适的语言效果，译者弱化了该处搭配龃龉的前景化效果，译之为You toss and turn by then, will you be waiting for the meal of yellow millet?将原句的“待滚”转译为wait for the meal of，“黄粱锅”转译意译为“the meal of yellow millet”，既起到教化启迪作用，又弱化了唱词中惊异前景化语言带来的异化感，使译文对于上下文语境连接得以自然畅达，温和地保留了曲词禅宗于虚空和无为的劝诫美。
(三) 文字翻译的张力
“文字翻译”旨在打破意义的樊笼，实现原作意指过程在译语中的再语境化，它重视作品整体意蕴和文学价值的重构，而不拘泥于具体字句的僵化对等。也就是说，贝尔曼强调文字对于原文意旨和精神的有机融合，翻译中文字和音韵等形式能指链应灵活地在目的语中重建原文的文体风格。换言之，所迻译的作品是应基于文字塑造的整体语境而非具体语词。这与现当代欧美新批评派代表人物阿伦·泰特(Allen Tate)所提出的“张力论”的观点不谋而合：其《诗的张力》文中指出：“诗的意义，全在于诗的张力(tension)；就是我们在诗中所能找到一切外延力和内涵力的完整有机体[11]。”文字和音韵形式等构成诗歌的外延，读者借助此产生的联想和感悟，在读者视域中再语境原文的精神内涵，即构成了贝氏理论在诗学维度下的文字“张力”。一以蔽之，译文中张力的构建是达到良好文字翻译的一种途径。禅宗主张“真正的禅理不可言说，以防落入了语言的窠臼”。因此，种种古怪离奇、不着边际的机锋问答以及禅诗偈语，是另一种美学体现。因此，基于《南柯》《邯郸》中选段唱词的整体意义、语言审美与诗学效果，兹举如下语段示例，对在唱词翻译中“文字翻译”张力在“无理而妙”的审美表达进行探究。
例1 原文：
【前腔】紫衣师天眼摩词12，他致娇几曾有璎珞？待学尽形供养13，化身14难脱。待把宝珠抽献，比龙女如何？自笑身微末，施的些儿个。恨无多，一分能分做两分么？[8] (p. 51)
汪译：
(To the previous tune)
The Buddhist master
Has a deep insight,
But has he ever worn a necklace?
When we make an ordinary offer,
We can still hardly escape the samsara
Now that we offer the pearls,
Can we become men as the Dragon Princess did?
Tiny creatures as we are,
We can make tiny offers.
As we make but a small offer,
Can it/be divided into two parts?
例2 原文：
【前腔】(净)有如国土，众生应度，种种法身随化15。因缘说法，以观世界婆娑16。一切天龙人等17，急难之中，与他怖畏轻离脱18。十方齐现豁，似河沙，游戏19神通一刹那。[10] (p. 50)
汪译：
Master Qixuan:
(To the previous tune)
By the name of the land,
All the people are to be converted.
By various personifications,
To preach according to different causations
Is to witness the tormented world.
Various kinds of beings
In times of difficulty
Are to be rescued.
When he shows his generosity everywhere,
Numerous as the river sands,
Miracles are worked out in a moment.
本处节选自《南柯》第八出“情着”中契玄禅师般若度化说禅的偈语，等等如此表明了禅宗中主张的“无为”和“顺其自然，顺其因缘”的主张，这与淳于棼的“痴情”和多情暗中形成观念上的矛盾和对比，以预示淳于棼未来浮沉命运，为其后剧情进一步发展埋下伏笔，是本剧的关捩之一。
禅宗善以偈语表达抽象哲理，语言平仄有力，形式规整，兼具文学的形式与内容，朗朗上口。故而在本示例中，译文中节奏性和韵律感的再现需忠实于原剧或顺应英语中类似的表达结构，承载重要的诗学功能，又要确保其宗教思想中的妙悟内涵能在读者视域中得以实现，进而延宕出禅偈文字背后的张力。
首先，考虑到中文原文的唱词行文遵从严格的格律美，例2中，从形式来看，汪译本中采取了诗行的形式布局，并巧妙地跨行成句；如：“种种法身随化”与“因缘说法”一句共同合并组成跨行译“By various personifications,/To preach according to different causations/is to witness the tormented world.”这与原唱词句式的长短排列基本一致，使译文呈现出禅偈顿挫有力的节奏美和形式美；而“一切……”一句则是单句分离进行跨行成句，译为“Various kinds of beings/in times of difficulty/are to be rescued.”既提炼了原禅偈中的关键思想，使英译中禅宗的大道至简的美学思想淋漓尽致呈现，又灵活省略了部分修饰性文字的翻译，足以窥见译者在诗学维度下对于“文字翻译”的精当把握。“十方……”一句则打破了原文字格式，灵活地英译为对仗结构“numerous as…和miracles as…”。此外，在语音形式上，尤其是音韵和格律方面，汪译本的呈现也堪称妙译：例1中，唱词偈语是遵从o、e间韵，在英译中，汪榕培相应地复现为以元音/a/或/ɜ/间歇出现成韵。此外，例1的译文基本遵循“抑扬”“抑抑扬”音步交替分布，从“the Buddhist master”一行开始，格律分别为抑扬、抑扬、抑抑扬三行连续、抑扬、抑抑扬、抑扬两行连续、抑抑扬两行结尾。读之语调有明显的起伏，轻重音节构成的音调错落和对立与汉语原偈语调平仄交替成顿挫神似，实现了良好的唱词中禅偈语音美。例2同理，原行中若是仄起平收，则译文译为抑扬格或抑抑扬格；若平起仄收，则基本上遵循扬抑格进行翻译。关于以英语抑与扬音步的组合与汉语的平仄交替之间的互译的可行性，可以在王东风《论“以平仄代替抑扬”的可行性：再译〈西风颂〉》[12]一文中进行深入探究，此处不再赘述。这种格律的呼应，有力地复现了原唱词中语言节奏感传递出庄严、修为的肃穆感，进而也在一定程度在英读者心中可形成相应的风格感知张力，体现了文学性。
其次，在语意方面，代表选段是译者在二书中译禅词偈文的一种处理风格：除例1的samsara (化身轮回)义外，其余的禅宗词汇如“娑婆、摩诃、璎珞、天龙”等专业术语未直接采取梵语借译或直译译外延，而是浓缩核心内涵，提炼意译为“the tormented world (苦难世界)，has a deep insight (至多至大至胜的见悟)，necklace (此处直接简译为项链)，Various kinds of beings (此处是原指佛、神、鬼等八部能指的语义延伸)”，避免了过度异化带来的接受性消弭，也避免了顾及原文中间歇o、e押韵而造成因韵害意的问题，灵活的文字翻译适宜地突破外延，传神地译出了原文的核心内涵，形成张力，精炼得当地复现了禅宗唱词中“任用自在”“顺势因理”的参悟精神和无为美学。
5. 结论
《南柯记》《邯郸记》，想象瑰丽，意境优美，叙事汪洋恣肆。其叙事之内外双结构之巧妙，情节之此起彼伏，人物形象刻画栩栩如生；而《南柯记》通过“情”与“空”两相映衬展现了强烈的戏剧张力，体现了汤显祖在“至情”与“出世”间徘徊的哲学思想。明代文学家王思任曾精要概括道：“《邯郸》仙也；《南柯》佛也[13]。”二者代表了汤翁历经经邦济世的人生理想破灭之后，探索心灵所安，完成思想历程转变的力作，在行文下笔处拓上了鲜明的禅语机锋的印迹。无论是《邯郸》之嗟叹，还是《南柯》之吟咏，二书中的唱词带有浓郁的古典性和教化性，多以富有节奏和音律感的说道类语言或对仗，或排比，或排韵，辞藻古奥典雅与晓畅自然兼具，雅俗共赏，蕴藏着极高的文学艺术和诗学批评价值。这二书中的具有点睛作用的唱词，或直接明了，或意在言外，显然或隐晦地表达了现世的荒谬、人生的空寂和虚无，启迪着读者对于自在洽然的生命哲学和于自身内求、无我合一的禅宗美学的思考。
本研究基于翻译诗学的指导，从唱词的美学性建构、文学性生成以及文字翻译的张力三层面出发，详细探究了汪榕培译本总唱词中禅宗美学，初步得出以下结论：将语言的句式、语音形式等与涵义的传递放在同等重要位置，灵活采用异化策略或归化译法并找到平衡，以此可以较好地复现文学美学性；辅以修辞、用典，根据具体的语境和目标文化的阅读习惯和理解方式，恰当地针对前景化做出调整，以达到最优的语用效果；在文字翻译张力方面，词语的内涵的翻译得以重视，基于外延表达形成“张力”，与原作形成互文参照，进而传递出其所蕴含的文学性、诗学魅力和艺术价值。相应地，作为读者，提高自身的审美修养；诗学识别和表达能力，也是不容置喙的要义。总体来看，汪译本通过该三层翻译诗学维度，对于汤显祖原作中唱词所传递的禅宗教化和哲理的美学建构达到了具体、精当、灵活的特点，对中国古典戏剧在英语世界的接受和认可大有裨益。
无论《南柯》还是《邯郸》，其中的唱词均是构成戏剧全文厚重文学性魅力的重要组成部分。而在语言层面之外，作者通常在戏中主人公吟唱之时，假借他人之口，以超然物外的冷眼将自己对社会针砭时弊的批评、虚华成空的释然含蓄道来，是全书情感的迸发、也是作者带有佛道参悟顿见、看破俗尘思想的涌流。
NOTES
1无影树：《景德传灯录》载：唐咸亨中，神秀作偈云：“身是菩提树，心为明镜台。时勤拂拭，勿使惹尘埃。”慧能闻之，曰：“美则美矣，了则未了。”和一偈云：“菩提本树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃。”“无影树”即“菩提本非树”之意，意谓无踪影。
2没缝塔：即无缝塔，僧死入葬，地上立一圆石作塔，没有棱、缝、层级，故称无塔。以形如卵，又称卵塔。
3空华，佛教语。隐现于病眼者视觉中的繁花状虚影。比喻纷繁的妄想和假相。
4三昧：佛教语。梵文音译。又译“三摩地”。意译为“正定”。谓摒除杂念，心不散乱，专注一境。
5金莲：本意指金制的莲花。也指莲座，呈莲花形的佛座。此处“金莲”与下句的“玉网”都为诸佛净土境界庄严之相。“金莲”当指心性之无垢。
6“玉网”指无量事理互相涉入。
7饮光微笑：饮光，佛教罗汉名，即摩诃迦叶，为禅宗初祖。《五灯会元》记载：世尊在灵山会上，拈花示众。众皆默然，唯迦叶破颜微笑。世尊云：“吾有正法眼藏，涅盘妙心，实相无相，微妙法门，不立文字，教外别传，付嘱摩诃迦叶”。
8和南摄受：“和南”，佛教语。佛门称稽首、敬礼为和南，引申为“祈求”意；“摄受”，佛教语，谓佛以慈悲心收取和护持众生。
9肉吊窗：俗语，指眼皮。
10花营：即“风月营”，指风月场所，亦指美色。
11番：谐音“翻”。
12摩诃，亦作“摩呵”。梵语译音。有大、多、胜三义。《翻译名义集·法宝众》“摩诃，此含三义，谓大、多、胜”。
13供养：佛教称以香花、明灯、饮食等资养三宝(佛、法、僧)为“供养”，并分养、法供养两种。香花、饮食等为财供养；修行、利益众生叫法供养。供养就是礼佛，舍僧人、斋僧的意思。
14化身：佛三身之一。指佛、菩萨为化度众生，在世上现身说法时变化的种种形象。
15法身，佛教语。梵语意译。谓证得清净自性，成就一切功德之身。“法身”不生不灭，无形而随处现形，也称为佛身。各乘宗所说不一。随化，顺应时势。
16世界婆娑：当是“娑婆世界”的倒装。佛教语。娑婆，梵语音译，意为“堪忍”。“娑婆世界”又名“忍土”、“忍界”，系释迦牟尼所教化的三千大千世界的总称。
17天龙：谓诸天与龙神。佛教分诸天、龙及鬼神为八部。
18怖畏：亦作“怖愄”。恐惧。
19“游戏”：指佛显神通就在游戏中的一刹那。