1. 引言
80年代末，中国初步掀起国内翻译理论研究的帷幕。自90年代以来，国内学者讨论热情高涨不下，中国的翻译理论研究取得了令人瞩目的成绩。近年来，随着国内众多新兴本土翻译理论的兴起，也引起愈来愈多学术界人士的关注。其中，原型–模型翻译论以兼具“哲学”与“翻译学”的特征，被国内学者普遍认为是中国文学翻译发展道路的有力指导理论之一。截至目前，国内学者多将原型–模型翻译论的研究重点放在其学术理论发展的层面，而对于该理论指导国内典籍诗歌英译可行性的相关研究，仍处于缺乏状态。《长恨歌》作为中国古典诗歌集大成者，在韵律、用词及篇幅形体上都具备中国诗歌的独有特点，国内不乏《长恨歌》相关的翻译研究。作为新兴本土翻译理论的一种，原型–模型翻译论在中国诗歌典籍翻译这一学术论题上，具备极大指导潜力。鉴于国内尚未有学者将《长恨歌》与原型–模型翻译论二者进行联系，笔者基于该学术研究现状，选取三个不同译本，深入分析在原型–模型翻译理论的指导下，《长恨歌》英译的可行性，探讨原型–模型翻译理论指导中国典籍诗歌英译的具体可实践性。
2. 原型–模型翻译论的产生与模拟三手法
2.1. 原型–模型翻译论的产生
原型–模型翻译论作为一种本土翻译理论，在被人提出以指导翻译实践之前，初为西方的原型论，后由王宏强教授引入、发展为原型–模型论。张今教授又在其著作《东方辩证法》与《文学翻译原理》中将原型–模型论进一步推介，将该理论应用于语言学、翻译学领域。赵联斌教授后又论述了原型–模型翻译论对翻译实践指导的可行性，将原型–模型翻译论用于翻译理论的研究，对其本质、策略、标准做出梳理。
原型–模型翻译论被引入我国之前，原型论作为模型翻译论形成发展的基础，是以古典范畴的批判为根据形成的学说。王宏强教授将原型论拓展为原型–模型论，他认为，原型即是“人们在社会活动和生产实践过程中所关注和研究的实际对象。”
张今教授后将原型–模型翻译论引入著作《文学翻译原理》中，讨论了原型–模型视角下文学翻译活动的实质。赵联斌教授结合上述两位学者的理论思想，深入探讨了其用于翻译实践及翻译理论研究的可行性，对原型–模型翻译论的实质、理念、模拟标准进行规范。原型–模型翻译论也为越来越多人所研究学习、作为指导翻译实践的理论工具。
2.2. 何为原型–模型翻译论
原型即源语(译出语文本)文本，模型即译本(译入语文本)，模型的形式有很多，但无法超越原型。在原型–模型翻译论的定义下，译者被称为模拟主体，译者在翻译过程中运用的翻译方法和翻译策略称为模拟方式，翻译活动的目标语言为模拟工具，译者在这一过程中的翻译行为叫做模拟行为，将译语文本读者的需求作为模拟行为的目的导向。
原型–模型翻译论的实质是“读者中心论”。在原型–模型翻译论视角下，翻译过程的实质就是为了达到一定的翻译目的，运用翻译方法和技巧对源语文本进行模拟的过程[1]。“模拟”为翻译的本质特征。
原型–模型翻译论主张站在“读者立场”，以读者为核心，站在读者立场、考虑特定的读者文化知识背景，选择特定的模拟手法。将“适合”与“忠实”作为译者行为的模拟标准。译者的模拟行为应以“忠实”于原语文本为基础，以“适合”于译语文本读者需求为翻译目的[2]，以气质模拟、改造模拟、定型模拟为模拟手法。
2.3. 模拟三手法
为使模型更满足读者需求、更贴目标语的文化语言习惯，原型–模型翻译论提出三个模拟手法：气质模拟、改造模拟、定型模拟。三模拟手法可以作为翻译策略指导翻译实践。
气质模拟属于模拟的第一阶段，即：译者要判断、提取原型的本质内涵，以保证模型的忠实性。气质模拟未必要将源文如数译出，也未必要同源文亦步亦趋，其意图旨在激发目的语读者兴趣、引起其共鸣并满足其心理期待，以求达到翻译的预期目的[3]。
改造模拟为第二阶段，“改造”不仅仅是指灵活的使用语言追求“神似”，而是有意识地模拟出另一种文本[3]。译者对源文本进行改写，用自己的文字和理解对源文本的氛围、环境、感情等进行再现。此环节不要求译者力求“一对一”译文的精准，而要站在读者角度，以文本“可理解”为标准。在模拟过程中，译者可以根据目的语读者的审美期待和价值取向，在保持原型实质内涵的前提下对源语文本做出一些适当的增删、改动或淡化处理[4]。
作为第三阶段，定型阶段即指模拟主体对译文进行最终的调整、优化和修改。经过定型调整后的最终模型，更优于原本的原型，也更适于读者理解和阅读。
三种模拟手段在原型–模型翻译论下，可以作为翻译策略指导翻译实践，得出更高质、更易读者理解的译文。
3. 模拟三手法下的《长恨歌》译本分析
中国古诗是我国特有的一种文学体裁，饱含意境和诗人的感情。古诗英译并非易事，译者在译时需将诗歌背景、诗歌韵律、地点及文化名词的准确译出等问题都考虑在内，这也是古诗英译的难点。
《长恨歌》是唐代诗人白居易创作的一首长篇叙事诗，以杨贵妃与唐玄宗的爱情故事为背景，饱含诗人的警戒意情。《长恨歌》将写景与抒情结合在一起，韵律性极强，具备乐府七言歌行体的特点。准确译出原诗中的人物描写、景色描写、意象渲染是重点也是难点。
原型–模型翻译论作为本土翻译理论的一种，其定义下的翻译策略及翻译指导原则对《长恨歌》一诗的英译也有指导意义。
为使研究更具针对性和普适性，选取三版《长恨歌》英文译本：
许渊冲译本：
我国译者许渊冲的《长恨歌》译本是国内普遍肯定且较为权威的一版。
William J.B. Fletcher译本：
英国外交官弗莱彻，20世纪初首开中国唐诗专门英译之先河。其《长恨歌》译本在英国国家具有一定地位，以诗体的形式传播，为中国唐诗对外交流传播做出很大贡献。
H. A. Giles译本：
翟里斯是19世纪后期至20世纪初英国知名的汉学家，对于中国古典诗歌的英译，翟里斯主张“押韵为重”。然而《长恨歌》的翻译却是翟里斯英译史上的一个“例外”。翟里斯将《长恨歌》译为散体形式，其采用的翻译原则也与以往一贯用之的大不相同，因此，翟里斯译本具有极高的学习价值。
3.1. 气质模拟
气质模拟即：译者判断、提取原型的本质内涵，从而保证模型的忠实性。气质模拟未必要将源文如数译出，也未必要同源文亦步亦趋，其意图旨在激发目的语读者兴趣、引起其共鸣并满足其心理期待，以求达到翻译的预期目的[3]。许渊冲翻译《长恨歌》，是为了将中国优秀传统文化推广世界。他曾表示，把一个国家创造的美转化为世界的美——这便是自己翻译中国古代诗歌的初衷。因此，对许渊冲来说，译文的首要目的便是重现原作之灵韵，与此同时采用目标语群众能看得懂的表达方式，吸引其兴趣。许渊冲的著名翻译理论——“三美”论指导其整个翻译生涯。故在气质模拟阶段，许渊冲立足于此目的，采用特定模拟手法，对《长恨歌》进行翻译。身为19世纪后期至20世纪初知名的英国汉学家，翟里斯是在对唐诗浓厚的兴趣以及推广汉文化的目的下选取的《长恨歌》，弗莱彻与其相同，两者选译《长恨歌》都是在推广汉文化至英国的目的下进行的。
3.1.1. 气质模拟下的标题翻译
以《长恨歌》的标题译文为例，许渊冲将其译为“The Everlasting Regret”，翟里斯译为“The Everlasting Wrong”。两位译者都将重点放在“恨”而非“歌”上。作为模拟原型，《长恨歌》的“歌”并非歌曲，而是“咏叹”、“哀叹”。“恨”才是重点。许翟二人立足于原型之“意”，提取标题的本质内涵，把“歌”省译掉，将重点放在“恨”上。不仅使目标语读者更易理解，也遵循了原型。
翟里斯为让目标语群体充分理解《长恨歌》的诗歌背景，在气质模拟阶段，于译文前补充了关于唐玄宗及其时代的介绍信息，而这也是其与弗莱彻不同的一点。在气质模拟阶段，为使目标语群体更好接受《长恨歌》，弗莱彻并没有像翟里斯那样在译文前附带背景说明文，而是在诗歌格式上选择更接近英文诗歌的格式。弗莱彻将《长恨歌》译为“The Ballad of Endless Woe”，在气质模拟阶段，采用直译，忠于模型的“形”。
3.1.2. 气质模拟下译文风格的选择
在气质模拟阶段，为达翻译目的，三位译者的文风表现各不相同。弗莱彻站在西方人“重情感表达”的思维与作风立场，其译文情感饱满，文风轻盈，在感情宣传侧不乏厚重。弗莱彻采取隔行押韵的形式，使得译文读起来像童谣般朗朗上口。在理解原文的基础上，间或多处穿插“Alas！”等感叹词。此外，弗莱彻十分擅用标点符号，以营造浓烈的感情氛围。如下两例：
春宵苦短日高起，
The nights of Spring are short, alas!
芙蓉帐暖度春宵。
How warm in her pure curtains
To pass a night of Spring!
语气词和感叹号的使用，丰满了译文行间的浓烈情绪，译文文风也更生动活跃。此外，弗莱彻将译文与第一视角相结合，对原诗部分进行第一人称化的翻译处理。如“一别音容两渺茫”，弗莱彻将其处理为由杨贵妃讲述而出的一句话“My voice since parting, my face my sorrows swear”，更加还原杨贵妃的悲痛和二人之间的情谊，译文情感也更饱满。
翟里斯版译文则偏叙事化，同时行文也兼具了抒情之感。他在每部分前都加了小标题，将诗歌以分节段形式呈现。翟里斯一改以往对韵律的执着，为使受众群体更能切身感受原诗历史背景，他将翻译工作的重点转向对原文最大化的诠释。如“芙蓉如面柳如眉”，翟里斯将其翻译为“In the hibiscus he sees her face, in the willow he sees her eyebrows”，通过对本句采取归化阐释，将原主语“芙蓉”、“柳”一齐改为“he (即皇帝)”，延申呈现了原诗意象。“悲痛”的主体是“皇帝”，因过度思念杨贵妃，他见芙蓉花，像杨贵妃的脸庞；见柳树，像杨贵妃弯弯的眉毛。
许渊冲版译本文风则更凝练，句式工整对仗，一定程度上还原了原诗本有的形美。在气质模拟指导下，为重现中国诗歌韵律美，许渊冲保证了行文的韵调对齐。此外，许译本多介词，如“西南宫内多秋草，落叶满阶红不扫”的后半句被译为“With fallen leaves unswept the marble steps turn red”，由介词with连接，句式紧密简洁；“东望都门信马归”被译为“They rode east to the capital, but with loose rein”，许渊冲将骑马归来的动作简洁为一个介词引导的从句，文风凝练却保留原诗精髓。
3.2. 改造模拟
改造模拟阶段，不要求译者对模型一比一的复译。比起毫无删减的“搬运”原模型，更要求译者在理解原模型的基础上，用自己的话并辅以或多或少的“增补”，以保证目标语群体更易代入语境、更好理解原模型。改造模拟阶段，“可理解”是最为重要的标准。为达到“可理解”这一目标，身为模拟主体的译者可在一定翻译策略、翻译方法的指导下，进行模拟活动。
3.2.1. 文化专有词汇的处理
《长歌行》作为唐诗代表之一，间有大量中国特色文化词汇，如“凝脂”、“深闺”、“云鬓”等。在改造模拟的指导下，许渊冲、弗莱彻、翟里斯三人选取不同翻译策略及手法对原诗进行翻译。
表1对《长恨歌》中的文化特有词汇及三人相对的译文进行不完全统计，以便直观分析三人在不同文化背景下，于改造模拟阶段采用的不同翻译手法。
凝脂，直指“凝结了的油脂”，实指杨贵妃光滑而白腻的皮肤。为使目标语读者更切身体会“凝脂”所表达的画面感，在改造模拟阶段，许渊冲将此词译为“creamy skin”，在归化翻译策略的指导下，不按照直译的方法将凝脂一词译为“凝结了的油脂”，仅传递表面意思，而是采用意译的方法将“凝”译为“creamy”，将“脂”译为“skin”，“creamy skin”更易为人理解为“像奶油般光滑的肌肤”，完美诠释原诗含义，且重现了中国古诗字词间独有的那份灵韵。
Table 1. Treatment of culturally specific terms
表1. 文化专有词汇的处理
|
凝脂 |
深闺 |
峨眉 |
肠断 |
翠华 |
许渊冲 |
Creamy skin |
Inner chambers bred |
Lady Yang |
Heart was daily gnawed |
Imperial flags |
弗莱彻 |
Winter slake |
Harem |
Eyebrows |
Torments (that) through him go |
Feathers and jewels |
翟里斯 |
Body |
Inner apartment |
She of the moth-eyebrows |
Severs his viscera |
That lady fair |
弗莱彻贯彻“为传达中国诗歌韵律之特色”的原则，为使目标语读者切身体会和理解中国古诗独有的韵调，在译文格式的处理上选择了更为归化的表达方式——即与中国诗歌相对照的传统英文诗歌。弗莱彻将原诗的七言歌行体以每句七个音节的形式表达，为保证与前文的“lake”对仗，将洗凝脂直译为“the crusted winter slake”。在改造模拟阶段，弗莱彻的着重点在于形式的对仗，将内容的完整表达放在次要位置。弗莱彻的译文虽保证了形式的对应，但省去了主要信息的传播。
翟里斯和许渊冲采取同样归化策略，但省去前缀形容词，直接将“凝脂”译为“body”(即身体)。对于蛾眉一词的翻译，许结合上下文，将此词译为“(Lady Yang)杨贵妃”，而弗莱彻则采取直译的方式将其译为“eyebrows”——眉毛。翟里斯则在弗莱彻的基础上为“eyebrows”一词增添了主语——she，即“she of the moth-eye brows”。原诗的“蛾眉”本借代指杨贵妃，许译版“Lady Yang”将此层含义正确传达，而弗莱彻显然采用直译的方式，保证了字面意思上的匹配。翟里斯点明了“蛾眉”的拥有者，即“她”(杨贵妃)。
同样的问题在“翠华”一词的翻译上也有体现。“翠华”在源文中指皇家出行所用马车上挂的旗帜，结合上下文可得此处指杨贵妃。许直接将此译为“imperial flags”，而翟里斯则点明指代对象——杨贵妃，将此处译为“lady fair”。但弗莱彻却将此处译为“feathers and jewels”——何人会佩戴珠宝、身着羽毛制衣履？当然是极受宠爱的杨贵妃。由此逻辑，弗莱彻未按照翠华的原意将其译为旗帜，而将重点落在它的指代对象即杨玉环身上，挑其特点进行代指描述。弗莱彻按照自己的理解对源文进行表达上的修改，但保证了目标语群众的理解。
正如赵联斌所说：“译者在翻译过程中不得不顾及到译语文本读者的阅读水平、阅读欲望甚至阅读满足[5]。”在改造模拟阶段，许、翟里斯、弗莱彻三人都在自己理解的基础上，对模型(即原诗)进行或多或少的改造，使得目标语群众更好的代入语境。
3.2.2. 地理名词的处理
长恨歌全诗出现地名共17处。在诗中，地名有时不单代指地理位置，也代指特别的文化含义，背后有其历史典故和文化来源。如何处理地名，更好让读者理解其在诗中承担的职责与功能，是模拟主体(译者)翻译《长恨歌》时，在改造阶段应着重注意的问题。
表2不完全统计三位译者对地名的不同处理方式。
可看出，弗莱彻与翟里斯整体按照音译 + 类名的翻译方式。如华清池一词，弗莱彻和翟里斯都将其译为“Hua-ch’ing Pool”，马嵬坡被译为“Ma-wei Hill”或“slope of Ma-wei”。这种虽是最为直接、为读者理解的表达方式，但有忽略背后文化内涵的缺点。如“长生殿”，弗莱彻采用音译 + 类名的翻译技巧，用直译将“长生”译为“Ch‘ang-sheng”，但翟里斯采用意译的方式，将长生以“永生不朽”的含义译为“immortality”；相对，许渊冲版译文为“Long Life Hall”，也采用了直译。许渊冲版译文顾及到“长生殿”背后的文化内涵——即唐明皇与杨贵妃爱情天长地久、生死与共的誓言，比起翟里斯版更直接的译文，许版则更具备文化传达功能。
Table 2. Treatment of geographical terms
表2. 地理名词的处理
|
华清池 |
峨眉 |
马嵬坡 |
椒房 |
长生殿 |
许渊冲 |
(omitted) |
Eyebrow Mountains |
Slope |
Palace deep |
Long Life Hall |
弗莱彻 |
Hua-ch’ing Pool |
O-mi Mountain |
Slope of Ma-wei |
Palace |
Ch‘ang-sheng Hall |
翟里斯 |
Hua-ch’ing Pool |
Mount Omi |
Ma-wei Hill |
Pepper Chamber |
Hall of Immortality |
此外，“椒房”的翻译也体现了改造阶段三位译者不同的翻译侧重点。椒房本指后妃居住的宫殿，许、弗两人将其意译为“palace”，翟里斯则是直译为“pepper chamber”。翟里斯版译本遵从原诗，采取字对字直译，为的是让目标语读者感受原诗的语言特点。许、弗两人版译本则更易读者理解背后的文化内涵。“椒房”不止是“花椒房子”，而是为人居住的寝宫。
3.3. 定型模拟
作为模拟工作的最后一步，在定型模拟这一阶段，译者会对译文做总体的调整和优化。将翻译过程中未注意到的问题进行整体优化，对译本的整体格式进行调整，使其更贴合源本，也更易为目标与读者理解源文本特色与内容。
韵律的优化
《长恨歌》源本是一首七言古体诗，特点是诗句的押韵与对仗手法的运用。三位译者在定型模拟阶段，对全诗译文进行韵律再优化，使译文符合源文本，又在目标语群体可鉴赏范围内。
表3对许、弗、翟三人译本的对应韵律处理形式进行总结。
Table 3. Treatment of rhymes
表3. 节奏与韵律的处理
译者 |
行数 |
节奏与韵律 |
许渊冲 |
120行 |
前48行：隔2行换韵AABBCCDD韵 49~72行：隔行交互押韵ABABCDCD韵 73~120行：隔2行换韵 AABBCCDD韵 |
弗莱彻 |
240行 |
隔行押韵 ABCD韵 |
翟里斯 |
247行(含7个小标题) |
隔行押韵 ABCB韵 |
许渊冲为保证译本的“形美”，安排每行12个音节，以对应和原诗每行7个字。同时许版译文行数和原诗相同，都为120行。在形式上保证了和原诗的一致。同时，许渊冲将全诗整体分为三板块以作押韵，前48行和73~120行韵律相同，中间49~72行又采取了不同韵调，整篇译文读起来非常有动感。
弗莱彻则“继承了由理雅各和翟理斯开创的格律体翻译中国诗歌的传统，力求译诗符合传统英诗的格律，力求押韵，且忠实于原诗的意旨，使译诗读起来典雅严谨[6]。”此外，弗莱彻还保持了押韵的规律性。每一诗节的四行译文都采取隔行押韵的方式，全诗格律分明，读起来朗朗上口且清晰易品。
而翟里斯的译本和前两人不同。前文介绍翟里斯是一个对“押韵”极其坚持的人，甚至是固执。在翟里斯看来，中国诗歌的美和特色就在于其的韵调，想要传递中国美的文化，就要保证源诗独特韵律美准确表达出来。但《长恨歌》是翟里斯诗歌翻译史的意外。对于《长恨歌》，翟里斯并未过分执著于押韵。相反，他把原诗拆成八部分，并在每一部分前都加了小标题总领。这一做法无疑是具有创意性的。此外，翟里斯的《长恨歌》译本整体更偏散文感，并非过度追求押韵。在定型模拟阶段，这种形式的调整带给目标读者眼前一新的感觉，且有一种西方戏剧分幕的效果[7]。
4. 结论
通过对许渊冲、弗莱彻、翟里斯三人《长恨歌》译本的分析与比较，笔者认为原型–模型翻译论也能用来指导我国古诗歌的翻译。译者在原型模型翻译论的指导下，根据气质模拟、改造模拟和定型模拟三技术手段选取最合适的翻译策略。在气质模拟阶段，由于许渊冲、弗莱彻、翟里斯的社会背景与文化背景不同，采取的翻译策略与方法也不同，但在原型–模型翻译论以读者为中心、文本向读者靠拢的中心原则的指导下，从标题、译文风格、文化专有词汇、地理名词词汇以及对韵调的处理，三位译者都以读者能理解、更能传播中国古诗文化为标准，对译文进行处理及调整。作为读者友好的翻译理论，原型–模型翻译论也为译者进行翻译工作指明方向。