1. 引言
《大佛普拉斯》是台湾导演黄信尧根据短片《大佛》而创作的一部剧情长片。影片讲述了两个底层人物——文创工厂的门卫菜脯和以拾荒为生的肚财在偷看工厂老板黄启文的行车记录仪取乐时，无意发现惊天惨案的故事。二人知道老板的秘密后心事重重，进行了一系列求佛保佑的行动，最终依旧引来了权贵的威胁和杀身之祸。影片中最明显的佛教元素当属佛像雕塑，这尊佛像本是一个客观的道具，但它不仅参与了影片的叙事，还有着丰富的表意内涵，从电影符号学的视角看，这尊佛像已经具备了符号的能指与所指。
2. 电影符号学与《大佛普拉斯》
电影符号学自诞生以来已有将近半个世纪，作为现代电影理论和符号学的重要组成部分，电影符号学对电影的研究有着巨大的突破意义。一般认为，电影符号学主要起源于索绪尔的结构主义语言学。索绪尔认为语言是表达符号的整体系统，所有的社会人文事物都是符号，“它们能够存在于人脑中，并通过系统化的程序进行推进。”[1]，在此基础上他将符号划分为“能指”和“所指”两层含义[2]。简单来说，前者是表面的，即显性物象层；后者是抽象的，即隐性意蕴层。
“电影第一符号学的任务，即是通过结构主义符号学的方法，解析电影表现对象的组合‘语法’”[3]。麦茨的电影符号学沿用“能指”与“所指”的概念，认为电影符号是视听符号。但是它又不同于普通意义的语言符号，电影的画面和声音即是能指也是所指，就影片《大佛普拉斯》中的“佛像”符号而言，佛像即包含了“佛像”本身，也具有“佛像”的隐藏内涵。电影第一符号学中以结构主义语言学为主要分析模式，将电影看作一个符号系统和表意系统，对电影的语言系统、八大意向群理论以及符码和本文系统进行了分析；电影第二符号学引入了精神分析学、意识形态等理论。如果说电影第一符号学是对电影影像符号的研究，那么电影第二符号学就是对影像符号效果的研究。
影片《大佛普拉斯》中，“佛像”是贯穿了整部电影的一个宗教符号，它即包含了“佛像”本身，也具有“佛像”的隐藏内涵。在电影中，它是底层劳工用来维持生计的工作，是政商权贵用来交易和遮挡罪行的工具，是释迦和海边失志者两个人物形象的隐喻对照体。作者通过“佛像”符号建立起了作品的叙事层面与意识形态层面，不仅展现出深刻的佛学内涵，也体现出对底层人物的关照。“佛像”以不同的形态出现在不同的场景中，它的能指所具有的直接意指与电影中的蒙太奇镜头产生联系，进而形成完整的含蓄意指，建立起影片对台湾社会阶级分化的艺术描摹。
3. “佛像”符号的直接意指
3.1. 能指呈现
克里斯蒂安·麦茨在电影第一符号学中提出了电影的“能指五分法”，简单来说现代电影的能指可以分为“1) 图像；2) 包括书面材料在内的图形印迹；3) 演讲；4) 音乐；5) 噪声和音效”[4]，这五种类型的能指就是电影语言的重要组成部分。因“佛像”符号只涉及到了影像能指与音响能指，所以此处只讨论这二者。
佛像即佛之形像，是人对神灵的具象化和形象化，在日常生活中人们会通过叩拜、诵经等方式表达自己崇敬之心。除此以外，佛像也是寄托人们愿望的载体。人们将现实生活中无法解决的事情寄希望于佛祖，对佛像进行祈愿。而在影片中，因“佛像”符号的能指较传统佛教文化中的佛像能指有所变化，因此其直接意指与含蓄意指就有了新的不同的内涵。
从影像方面来说，“佛像”在影片中出现了9次，依据影片的叙事顺序整理如下：(1) 工人在工厂里在修佛像，佛像头身分离状态，佛头被挂起在空中偏向左侧，一个工人从佛像脖子里钻出。(2) 工人失手佛头落到佛身上，佛头向右侧偏，此时黄启文、高委员与助理来视察工作。(3) 导演介绍三人，佛头被工人用吊绳强制转向正面。(4) 工人早晨发现佛头已被接好，佛的头身结合处有杂乱的白色胶水的。此时杀完人的黄启文进入画面，全身被佛身覆盖，随后仰望凝视佛像。(5) 三方权贵来到佛像前，话语针锋相对。(6) 工人打磨佛像，受激励全都卖力起来了。(7) 此处为(1)和(2)之间的插叙，大佛形态如初，以行车记录仪视角出现，黄启文在此拜佛后二次行凶，假发脱落，秘密被发现。(8) 肚财出殡，修好的大佛被五花大绑在车上，押送至护国法会。(9) 护国法会上的大佛坐在莲花座上，被万众念诵经文朝拜。巨大的佛身影子被印在法会墙壁和顶上，佛身内传来声音，蜡烛熄灭。
当影片中的某个道具通过导演的刻意而为产生声音时，就会传达出电影想要表达的内涵，此时音响所产生的声音就成为电影的表意元素之一，其声音的所指也就成为了表意内容之一，进而参与影片的叙事。对于“佛像”符号而言，佛像是无法主动发出声音的，因此在导演的刻意安排下，佛像的音响声音在电影中可分为两种，其一是由人物所处位置被佛像包含或覆盖进而产生的画外音：(1) 欧巴马在佛肚内修佛，声音从佛肚内传出。(2) 佛头突然被接好，黄启文从工厂外走来，身体全部被佛像遮盖，只能听见他的声音。其二是人物与佛像直接接触发出的声音：(3) 三方权贵离开后，工人打磨、清洗佛像的声音。(4) 护国法会上，佛香肚内传出的敲打声。
3.2. “佛像”符号的电影语言逻辑
麦茨认为电影不是语言学定义上的语言，“在电影语言中，能指与所指之间的联系是以类似性原则为基础的，电影中的影像与现实世界中的实物具有类似关系，人们是通过现实领域的经验进而理解电影的意义的”[5]，这就形成了其自身的独特性。
首先，作为电影中单一的表意单位(例如符号、镜头等)无法成立一个序列单位进行表意，必须从影像的背后寻找，确定电影的叙事性。电影《大佛普拉斯》中，“佛像”符号通过形态可以分解为：头身分离的佛像、结合但并未修好的佛像、绳子捆绑的佛像、坐在莲花座上的佛像，这些形象组成了一组影像单位，进而架构了影片的表意结构。佛像的能指为不同形态的佛像雕塑，它们在影片不同场景中出现形成了现实的合理性，所以就有“佛肚内传来敲打声”的叙事性，进而架构了影片的表意结构。
其次电影影像语言的独特性一方面与现实物象本身及其所处的现实环境有密切联系，另一方面又和具体的电影创作语境和观众接受语境有关联。因此在研究时应当使用“次符码”概念。“所谓‘次符码’，是修辞格与一定本文或一组本文有关的具有相对含义的编排格式”[6]，所以此处讨论的是以电影《大佛普拉斯》为土壤的“佛像”次符码，而不是普遍意义上的“佛像”符码。长故事片《大佛普拉斯》的故事情节是从短片《大佛》的基础上扩展而成的，相较之下短片整体的快节奏感削弱了故事情节的恐怖和压迫，佛像具有着叙事和表意的功能。在此“土壤”上生长起来的长故事篇《大佛普拉斯》中的佛像也就具有了其艺术的直接语境。另外黄信尧导演在拍摄《大佛普拉斯》之前主要通过拍摄荒诞、黑色幽默的现实主义叙事风格的纪录片来呈现台湾现实社会中底层小人物悲剧人生，如，再此语境下“佛像”符号在影片中具有的荒诞和黑色幽默的基调。从现实语境方面来说，近几年电影运用佛教符号，借用意向表达出更深层次影片内涵的现象逐渐增多，例如在同期出现的电影《血观音》。这些电影对佛教日常持践提出了批判，其运用佛教文化主要目的是为了讽刺和隐喻，以此来提升电影艺术的高度。在这一层语境背景中可以看出，“佛像”这个次符码在《大佛普拉斯》中的含义与传统佛教文化中佛像的含义没有太大关联，甚至形成了鲜明的对比。
在次符码所处的语境背景下，“佛像”符号构成了影片的叙事性，此时，能指也就具有了直接意指，“佛像被权贵的权力所操控”的含义通过镜头展现的十分突出。
4. “佛像”符号的深层意指
4.1. 与蒙太奇镜头的表意系统
如果说电影第一符号学是研究表层的形式与结构，那么电影第二符号学重点研究深层的意指。在电影符号学的第二阶段，麦茨“将电影符号学从符码、内涵与外延的研究，延伸到了电影机器、隐喻等符号心理学研究”[7]，重点审视以蒙太奇为主的电影语言的表意机制。
在影片中，“佛像”符号先后以不同的形态共共出现了9次，并结合蒙太奇镜头来构建其表意系统。根据上文“影像呈现”部分对佛像出现的不同场景进行的梳理，可将佛像的形态分为四类(见表1)。
Table 1. Different shapes and montage of Buddha images
表1. 佛像的不同形态和蒙太奇镜头
类别 |
佛像形态 |
内容(前文顺序) |
有无蒙太奇镜头 |
1 |
头身分离 |
(1) (7) |
无 |
2 |
结合但未修好 |
(2) (3) (4) |
有 |
3 |
绳绑 |
(8) |
有 |
4 |
莲花座上 |
(9) |
有 |
在“佛像”的第1类形态(头身分离)中没有出现蒙太奇镜头，但单个镜头画面起到了聚合的作用。被吊绳吊起的佛头和从佛像脖子里探出的人头、车载记录仪里分离的佛头和黄启文杀人时掉落的假发，这些两两相对的元素都处同一个画面里，达成了较为隐晦的意指。在“佛像”的第2、3、4种形态中存在蒙太奇镜头，其镜头主要是通过隐喻修辞格进行表意的。隐喻修辞格是指运用蒙太奇将两个镜头画面并列在一起，而这种并列本身就带有创作者强烈的暗示，观众在观看时也能轻易的理解并在思想上产生情感的冲击。
首先，工人失手掉落佛头使其歪向一侧的形态与高委员与瓦乐丽出场时暧昧的身后近景并列、三人站在佛像前被导演旁白介绍与工人将佛头强制转正并列，这两处的并列是对“佛”主观意愿的隐喻。“佛像”只是客观物体，但在导演的有意创作下，佛像因客观的外力因素隐喻出了主观感受，我们可以理解为：佛是禁欲的，而高委员与瓦乐丽的到来冲破了佛的戒律，因此佛将头“偏向了一侧”。但在介绍三位权贵的身份时，佛头又被强行转到了正面，此时可以看出佛脖是陷在佛身内的，其庄严形象被破坏，进而达到了隐喻的效果；其次，佛头被杂乱的白胶封好与行凶掩藏成功的黄启文站在佛身前仰视佛像的镜头并列，在此处，我们虽看不到黄启文仰视佛像的目光，但依旧可以感受到他的凝视。此处黄启文在出场时只有声音，其画面被镜头(佛脖后方的俯拍近景)有意遮挡住了，黄启文处在佛头处，隐喻这尊“佛像”的性质已经有所变化，它变成了黄启文藏尸的工具，至此佛像已彻底失去了佛性；再次，肚财被出殡的镜头与大佛被“被押送”的镜头并列，此处导演指出，“台湾南部两件轰动的大事，一件是护国法会，一件是肚财出殡”，肚财和“佛像”都被上层权贵控制的含义不言而喻，肚财被断了生路，而“佛像”彻底沦为了权贵的遮羞布，此处隐喻了上层权贵对底层民众的残害；最后，影片结尾处莲花座上佛像的镜头与法会墙壁上巨大的佛影镜头并列，暗示佛像庄严与佛性的名存实亡。导演通过“佛像”符号和蒙太奇镜头的组合建立起了整部影片的表意系统。
4.2. 间接隐喻
“佛像”符号除与蒙太奇镜头组合形成的直接隐喻外，还存在着一些间接隐喻，直接隐喻与间接隐喻共同组成了“佛像”符号的含蓄意指。
首先，是“佛像”符号的监视器特性。福柯在《规训与惩罚》一书中提出了“全景式监狱”的概念，认为社会中存在的所有人都是在监狱中的囚犯，被隐藏的观察者“凝视”着，这种凝视就是监视[8]。在现代社会中，凝视的背后运行着一系列权利的运行机制。在日常生活中佛被人们奉为无所不能的具有神秘力量的神灵，他拥有着绝对权力，并且无时无刻都在俯瞰众生。因此，这个符号和行车记录仪拥有了一样的监视功能。我们可以理解为，佛无处不在，对观众而言行车记录仪就是佛的眼睛，记录下黄启文的杀人凶案。此外，文创工厂里的佛像雕塑处处皆是，肚财和菜谱观看行车记录仪时，画面镜头的窥视感也总能让观影者联想到是佛在监视他们。
其次，是释迦与海边失志者的人物形象对照体。如果说影片中的佛像是权贵们强行拥有的专属“佛”的话，那么释迦就是底层民众的“佛”，更确切的说，他是肚财的“佛”。在肚财出事的当晚正下着大雨，释迦梦见了肚财，预感到将要出事。结尾处，释迦抱着肚财的骨灰盒，始终撑起的黑色雨伞与前一晚的雨形成互文，释迦是在撑伞送别肚财，更是在渡肚财过河。事实上，真正的佛就是这样的，只能普渡众生，却无法拯救众生。另一方面海边失志者是整部影片的转折点，隐喻着“佛像”和剧中人物的命运。“肚财从未来过这片废弃的工厂”，所以肚财遇到失志者是偶然的也是必然的，所有事物表面上风平浪静的，殊不知表面下其实早已暗潮涌动。当肚财离开废弃工厂时，天空下起了大暴雨，海边失志者结束了自己的生命。此处也就暗喻了肚财和“佛像”将会面对一场狂风暴雨，最后像海边失志者一样，以悲惨的姿态与世界告别，至此“佛像”的庄严与佛性至此彻底消解。
5. 结语
影片《大佛普拉斯》将“佛像”符号分解为“头身分离的佛像”、“结合但并未修好的佛像”、“绳子捆绑的佛像”、“坐在莲花座上的佛像”四种形态，并以此构成了一组影像单位，在次符码语境下形成了佛像被权贵的权力所操控的直接意指；另一方面“佛像”符号与蒙太奇镜头通过特殊修辞手法的组接，构成了“佛像”符号的含蓄意指，指向佛像佛性的消解、佛学信仰者嗔恚下的“虔诚”以及底层人物的边缘化等多重现实问题。
《大佛普拉斯》的出现为我们证明了佛教元素运用在电影中的艺术潜能，本论文在电影符号学的视域下对“佛像”符号的运用进行研究，试图引起电影创作者和评论者对佛教其他种类的符号在电影中构建表意机制的关注。