1. 引言
黑色幽默作为一种建立在“黑色”语境下，带有幽默、调侃性质的文本，从美学角度对它的界定一直处于一种模糊的边界。从传统美学的角度看，黑色幽默小说虽然主题往往不会脱离“战争”、“死亡”、“牢笼”等带有悲剧色彩的字眼，但如果参照亚里士多德《诗学》中“严肃、完整、有一定长度”的悲剧定义，黑色幽默反严肃的后现代特质本身就是在消解文本的悲剧意味；而若要从喜剧角度评判黑色幽默小说，除去戏谑的人生态度外便很难再找到契合喜剧精神的其他要素[1]。某种意义上，黑色幽默似乎可以理解为一种现代性质的悲喜剧，但这种理解显然把希腊对于悲剧的定义过分严苛地套用在了现代小说之上。人们对悲剧产生的悲剧感，本质是其观看悲剧时由形而上的“音乐精神”而产生的对“无质料的纯粹形式”所产生的自在的情感[2]，因而悲剧感应当被理解作一种不是对形式，而是对内容形而上的核心所产生的情感。黑色幽默带给读者的阅读体验是一种在黑色沉郁基调下的滑稽和叛逆，其应该被理解为后现代文化对文本结构以及语言符号的解构下所产生的新型的悲剧小说。
《第二十二条军规》(Catch-22)是约瑟夫·海勒的代表作，也是黑色幽默在60年代最经典的文本。本文将以《第二十二条军规》的文本为分析对象，去剖析出它作为一个典型的后现代主义文学文本是如何借助新的叙事模式去呈现出带有现代色彩的悲剧文本，甚至在一定程度上回归尼采在《悲剧的诞生》中所论述的悲剧最初的模样。
2. 题材的另辟蹊径，聚焦“个体化”困境
《第二十二条军规》(以下简称《军规》)的文本设定在第二次世界大战的背景之下，虽然如此，但《军规》很难被界定为传统的战争题材小说。战争题材小说往往不会缺乏对战争环境的描写和对战争创伤的铺陈，典型的战争题材小说如海明威的《永别了，武器》，主人公亨利所经历的热恋以及分别是伴随着对战事惨烈的具体推进而推进的。但是海勒虽然把背景架设在了战争环境中，但二战充其量只能称之为小说发生的故事背景而绝非推进剧情的暗线。胡铁生先生用“嵌入”去形容海勒对战争背景的处理再合适不过，作者对战争不做本质的探讨，更不谈具体的战况，“全然没有现实主义文学‘模仿’的痕迹”，战争成为一个虽然可感但却支离破碎的语境[3]。因此，海勒悄然在战争语境下回避了战争主题，而把主题倾倒向现代主义作品更关注的生活的“荒诞”。
这里所指的“荒诞”是具体到方方面面的荒诞。以梅杰·梅杰·梅杰(Major Major Major)为例，从一开始就“很不顺利”的他因为一台IBM机器的故障在来到军队的第一天就被提升为少校军衔，而仅仅作为新兵的他很快接受了自己虽然是个少校但其实没什么多余的分工这一事实，就向自己的勤务兵下达了“我在的时候，不想让你进来问有没有可以为我做的事，只有我不在的时候你才可以进来问我需要你做什么”这一命令[4]。军衔可以依赖机器故障提供且即使众人心知肚明也不会遭到任何指控，军官可以无所事事又对他人颐指气使——虽是借战争语境虚构的想象，但对官僚体制荒诞性的讽刺倏然便刺入读者的心头。
同样，除了官僚体制外，其对生命价值的嘲讽也刻画出了现实的荒诞。在尤索林住院期间，他目睹一个浑身雪白的士兵如同一个物件一般被医护人员搬进病房，它被绷带紧紧包裹着而不知道里面是个什么人，“两条管子从他身上一进一出”，“液体一遍又一遍进入，没有明显的损耗”，不禁让士兵猜测里面可能是个什么人。人们怀着同情、怜悯还有恐惧谈论这个浑身雪白的士兵，然而直到有人提出“里面可能什么人也没有，他只是一个物件！”之时，一下子那种长期形成的紧张和恐惧的神秘氛围便烟消云散。借助战争语境，生命本身可敬可畏的神圣符号就被士兵们几句调侃而轻易消解了，这也很可能在影射海勒眼中对现实世界在战后官僚阶层依然藐视生命行为的嘲讽。
而作为小说主题代表的第二十二条军规，本身就是荒诞性最好的体现。第二十二条军规规定，只有飞行员发疯了才可以申请取消自己的飞行任务，然而人只要有明确的自我保护意识就仍能证明其尚存理智，所以当飞行员提出申请的那一刻就证明了自己没有发疯。尤索林在这样的军规胁迫下被迫一次又一次出勤，在生死一线中歇斯底里地控制着轰炸机逃跑，然后在每一段时间的间隙中听到谁谁谁又死去了的消息，然后又被军营中荒唐的闹剧或笑话重新吸引了注意力。以幽默的方式去描述战争，本身就是以荒唐来对抗荒唐。恰如加缪式的存在主义在荒诞中主张对抗，海勒借助各种琐碎的话题去支离战争母题的严肃性，把读者的眼光从战争悲剧不断转移向其他搞笑的故事，本身就是“犹太人的幽默”。除却官僚体制、生命价值等话题，海勒借助戏谑的笔触呈现了资本、虚荣心、成长、金钱观等等严肃议题，而这一切都架构在文中琐碎穿插着的一句句“传来了XX死亡的消息”的平淡之上，让人感受到“喜剧性的手法和死亡、遗忘、叛变等严肃话题之间的强烈反差”。
当我们把最后尤索林无法忍受世界的荒诞，选择划着小船逃出军营的壮举归纳为渺小人物的反英雄主义之后，所有的荒诞描写对传统价值的颠覆似乎一刹那之间就带有了小人物在荒诞世界前无力抵抗的悲剧色彩。而去逐一分析这些荒诞的原因，在官僚体制的专横面前，我们的民主与平等思想囿于束缚于军营这一语境而无从施展；在资本的贪婪和冷漠面前，我们的道德观念囿于体制结构性的压迫而无从作用；在肉体性的生命死亡面前，我们的精神与良知囿于恐惧而丧失了主导性地位。这一切的困境最后指向意志被“客体化”后的无力——当我们的意志被客观化成为了一个“个体”，“个体”最终便被束缚在了现象界当中，最终“个体”不断激发人们的欲求，带来痛苦[5]。
所以尽管海勒有意用幽默的方式在这种黑色的语境下去调侃这些严肃价值，但是在读者眼前把本崇高的事物通过戏谑的方式撕裂然后弃之于地，势必会让读者产生悲剧的阅读体验。而如果我们借助后现代主义的哲学去形而上地分析这一切悲剧的成因，最终指向了所谓“个体化”的困境。“万物根本上浑然一体，个体化是灾祸的始因，艺术是可喜的希望，由个体化魅惑的破除而预感到统一将得以重建。”由此可以看出，悲剧中的主人公作为艺术形象被艺术家施加以痛苦和折磨，最后被摧毁的悲惨并不严格附属于严肃的主题。而仅仅是由于个体化困境所带给我们每个人必然的荒谬，当我们面向这种荒谬所产生的无力遭致了这种悲剧感。
3. 语言系统的荒诞，勾勒病态的逻辑系统
在黑色幽默文学正式出现之前，伴随存在主义一同出现的还有索绪尔为代表的结构主义哲学。海勒在《军规》中对语言的应用显然受到了索绪尔的影响，他有意识地对传统小说的语言中心进行了解构，对语言逻辑进行了大胆创新，添加了大量重复、颠倒、自相矛盾、安含糊、异常复杂的句式。语言游戏和语言系统的颠倒这一充满后现代主义特质的叙事模式在《军规》中有着非常饱满的体现，小说家把“注意力引向了语言本身”[6]，通过对语言这一符号的摆弄，语言线性的逻辑被刻意混淆，读者的视角不再单一地落在情节上，而会凭借对语言符号的敏感，察觉到逻辑荒诞背后呈现出的荒诞价值。正是通过大量与正常语言结构截然不同、刻意扭曲的语句，依靠读者阅读文本所必须的语言媒介，读者被迫已这种方式被作者带入了小说的世界观中，从而增添了小说的荒诞色彩。
《军规》中增添了大量意义不明且异常复杂的定语，使语言产生了一种含糊不清的效果。例如，“米洛从那个喜欢甜食的露着牙齿笑的小偷手中用没有从尤索林那里借来的有疤痕的枣”以及“奈特雷每周都去的尤索林没有参加建造的军官俱乐部”等等，这些意义不明的修饰让语言的结构变得异常复杂的同时让人迷惑于作者的意图。传统的小说理应回避意义模糊不清的句式，而追求思路清晰、表达明白[7]。小说清楚明朗的语言逻辑是为了能够让读者直观感受到内容和主旨的魅力，但是海勒所采取的含糊不清的语言在读者阅读时同样也能够服务于深化荒诞感这一主题的意图。读者对佶屈聱牙、晦涩艰深的语言所产生的痛苦阅读体验其实直接把读者拉入了海勒意欲构建的荒诞世界当中，把存在于思维中的令人难解的世界通过令人难解的语言媒介的方式，化作了可以体感的阅读体验。
同时，《军规》中也存在大量自相矛盾的语句，而其矛盾性直指背后逻辑的根本矛盾。对克莱文杰的描写中，尤索林认为他是个“非常严肃、特别认真又全凭良心办事的笨蛋”，“他是一个好战的理想主义者，而他讨伐种族偏见的方式，就是见到这种事情便当场昏厥”，“他对文学什么都懂，除了怎么欣赏”。而当沙伊斯科普夫少尉虔诚地恳求全体学员“如果我有什么过错，我希望有人告诉我”时，尤索林果断告诉克莱文杰，“我听见他非常响亮地说，他希望我们个个把嘴闭紧，如果我们识趣的话。”这类内容非常割裂的话语在《军规》中比比皆是，而其对常识的挑战能够非常直观地让读者了解到海勒所勾勒的世界观。以上述引文为例，为了保持话语间逻辑的自洽，我们就能够得出在荒诞的战争世界中，“为理想而战的方式应该是在敌人面前昏厥”，“了解文学唯独不需要欣赏文学”，“荒诞世界下，虚伪表现为虔诚”这三条逻辑。当读者从逻辑颠倒的话语中抽离出背后的价值观时，读者在现实世界所培养的理性就被海勒强制取缔——海勒运用了读者会试图去理解小说语言的心理，把读者的理性推向了荒诞的边界，最终呈现价值颠倒的世界。
看似无意义的重复也是海勒乐于使用的方式。以原文一段尤索林被确诊为发疯后，去向医生传达这个喜讯的精彩对话为例：
“你真是他妈的疯了！”尤索林一把揪住他的衬衫，冲他使劲吼道，“你知道你疯了吗？就闭上你愚蠢的嘴，听我说。”
“你怎么敢这样对我说话。我是有执照的医生。”
“那就闭上你这个有执照的医生的愚蠢的嘴，上头说我疯了，这你知道吗？”
“那又怎样？”
“真的疯了。”
“那又怎样？”
“我发狂了，是个疯子，你懂不懂？我精神失常了。上头医院里他们一个有执照的精神病专家，给我做了检查。这就是他的结论，我真的精神错乱了。”
“那又怎样？”
“那又怎样？”尤索林很是困惑，医生居然不能理解……
在这段文本中，“我疯了”、“那又怎样”以及“有执照的”这个定语被海勒有意地进行重复。尽管从逻辑上分析这段对话，其本身并没有对话双方在逻辑上的推进，但是重复的“我疯了”“那又怎样”的交锋把语无伦次的绝望用语言形式直观的表达出来。不需要任何对人物状态的描写，不需要任何动作、心理的修饰，在荒诞的世界中去呈现荒诞感，重复就成为了表达歇斯底里情绪而无需进行逻辑推导的最好方式。尤其是对话中语言的重复构成了文本的回声，无意义的语言耗费除了情绪宣泄之外为文本添加了独特的听觉维度。海勒用这种重复性强调让读者在阅读时脑海中尤索林嘶吼着“我疯了”，而医生不断回应“那又怎样”的声音逐渐清晰。对话的立体也让荒诞本身变得立体。
作者有意混淆了黑色幽默的符号系统，最后表现出“幽默”的调侃和嘲讽意味。相比较“幽默”在文学中本来的词义，即通过善意的微笑揭露现实中的纰缪，从而在表现方式上体现为荒唐或出人意料的效果，黑色幽默通过符号系统的荒唐去呈现“幽默”。于是，黑色幽默中的“幽默”不仅仅是叙事逻辑规律的打破，更是语言逻辑规律的打破。当读者沿着破碎的逻辑脉络尝试重新梳理出文本的线性规律时，就产生了悖论。这个悖论既是现实世界逻辑和作者虚构世界逻辑的悖论，也是作者虚构世界内部逻辑的悖论。悖论让读者无法沿着逻辑规律去预判作者的意图，因而小说世界的符号系统就成为了可以阅读却不能预知的新一套系统。这在给读者带来新颖阅读体验的同时，也是把世界观的荒诞建立在了更为基础的符号系统之上。
“小说应承认自己的虚构本质，应将读者的注意力集中在作品如何言说而非故事情节的编排。”正是遵循这项原则，以黑色幽默的后现代主义作品把呈现悲剧的角度拓展向了语言本身。相较于传统的悲剧演绎模式，黑色幽默除了对内容主旨悲剧性的演绎之外，语言符号作为类似尼采所说的“音乐精神”一样的“譬喻性直观”，让作品本身意图呈现的“譬喻性形象”显示出“最深长的意味”。当然，语言符号和音乐有着本质的区别，但尼采所表达的“譬喻性直观”是指代悲剧文本背后形而上的“悲剧性”。“悲剧性”不是悲剧剧情本身，而是我们形成悲剧感这一认知的结构本身。这种结构体现在歌剧里就表达为音乐，而在文本中则体现为符号系统。黑色幽默所代表的后现代主义文学，开创式地把符号系统加入了对悲剧色彩的描摹之中，为黑色幽默涂抹了一层更深的“黑色”作为底板，深化了小说的悲剧色彩。
4. 不确定性结构，提纯悲剧意味
《军规》的叙事结构相较于传统小说的叙事有着天壤之别，而这种结构的搭建既有欧洲新兴文学流派的影响，也有新兴的现代主义、后现代主义哲学的感染作用。海勒对剧情结构的设计刻意摆脱了传统小说时间顺序的线性结构，同时也打散了事件与事件之间的强关联性。《军规》中的每一章与前后章节之间鲜有逻辑上的关联，每一章的剧情就好像拼图的碎片一样，一块块被拼凑到小说这块样板上，最后搭建出一幅完整的画面。海勒对小说结构刻意零散化、混乱化的处理解释为：“我创作的小说大多有杂乱无章的效果，这些片段组合起来的方式就和威廉·福克纳在《押沙龙！押沙龙！》、《喧哗与骚动》及其他作品中所做的一样。在这些作品中，他处理了大量呈现为微小碎片的信息，然后把这些碎片连结起来向书的结尾发展，并给出一幅幅完整的画面。”[8]《军规》结构上的零散具体表现为时间顺序的紊乱、对立冲突的画面以及场景以重复的方式逐渐逼近和清晰。
海勒在小说章节排布中呈现的时间结构和小说事件发展时间顺序截然不同。这种截然不同不是单纯的倒叙、插叙，与那种类似马尔克斯《百年孤独》中的大段时间的错置处理不同，《军规》中对小说时间的规划更加碎片化。通过批评家小克林顿开列的《第二十二条军规》的时间顺序表可以发现，小说的第一章发生在1944年7月，第二十四章和第十六章的事件却发生在1944年5月，而在讲述了大量后续的事件之后，在小说的第四十一章却又跳回了1944年6月的时间线，并在这倒数第二章回头解释了第一章剧情发生的前因。这种大量的倒叙和预叙不仅不同于传统线性结构，也不同于其他有时间结构处理的作品。海勒对时间结构的规划像是拿着一柄重锤把小说文本结构击打为一片碎末，将具有“逻各斯中心”主义特质的小说结构彻底摧毁，从而呈现小说的无序。
而在具体的画面设置上，海勒将对立冲突运用得十分娴熟。在极具代表性的第三十九章《不朽之城》中，海勒以尤索林的视角跟随米洛穿梭过“不朽之城”：以米洛、尤索林为中心的作为穿越废墟的“胜利者”一路见到颠沛流离的难民和驱赶他们的警察、士兵，点头哈腰的下级军官和侯爵，街边的流浪儿和挂着“佳肴美酒。勿进”牌匾的高级餐馆，抽打儿子的男人和被抽打的男孩等等，而作为这个画面前进中心的尤索林和米洛本身的地位也是下等人和上等人的云泥之别。诚然，画面的冲突是绝大部分小说都会采用的场景描写，但像海勒这样在整本小说中设置如此之多的对立却又让他们时时刻刻融合在一起的手法，实为罕见。画面的对立本身就是一种强化荒诞性的方法，但海勒更高明的地方在于，当他把画面的对立常态化，成为其虚构世界的基本规律后，这种普遍性是对荒谬更尖锐的讥笑。
而在这些结构处理之外，《军规》中让主人公尤索林之所以变得畏惧战争的“斯诺登之死”的层层逼近才是整篇小说在结构上最精彩的处理。在小说第四章《丹尼卡医生》中，海勒用一种不经意的口吻突然提及了斯诺登——“斯诺登夫妇哪儿去了？”这问题难住了他们，因为斯诺登早已命丧阿维尼翁上空——而与上下文毫无关联。其后，小说第五章、第二十八章都在剧情中突然穿插了一部分关于斯诺登之死的剧情，一点点添加了“救救他，救救他”的哭喊声、炮火的轰鸣声种种细节，而直到倒数第二章，海勒才把斯诺登死亡的那一次轰炸事件的全貌呈现出来。这不是在结构安排上剧情的简单重复，伴随每一次这段画面的出现，它都变得清晰了一份，就好像梦魇逐渐逼近一般。读者在阅读到这些破碎的情节时可能初次只会产生“斯诺登是谁？”这样的疑惑，而随着真相逐渐揭晓，到最后画面清晰的定格，既视感和真实感的交叠错落冲击读者的感官，结构的暗示意义骤然显现。而正是这种逼近让最后海勒揭示出“精神一去，人就是垃圾。这便是斯诺登的秘密。成熟就是一切。”这一秘而不宣的答案时，对读者的冲击和对生命价值的解构才格外强烈。
《军规》结构上的创意并非突发的天才奇想，背后实则是现实主义向现代主义再向后现代主义发展的脉络所致。现实主义憧憬着“真实”这一概念的魔力，其结构自然遵从着对现实的摹写而不敢逾越；而当现代解构了价值，现代主义“文学不必再是客观的再现，有巨大影响力的公共事件对当代意义的文学而言，也不必担负必要的责任”[9]，因此现代主义作家投向了自己的虚构世界去寻找终极意义；来到后现代主义，当终极意义对作者也不再是必要，结构主义和解构主义的繁盛倡导文学作为语言游戏的载体，文本结构的改变则成为了作者本能和直觉的体现。
当结构被拆解，理性和逻辑不再能够解释由文本结构所散发出的荒诞时，其价值内涵的展现其实就消去了理性的束缚。“就像我们从严格的调式特征中获知的那样，不过，在他们那里，对于一种制作出来的、真正演奏着的和声的需要，要比我们现在微弱很多”，“‘意志’完全是直接现身，用不着预先进入一种现象里去。”传统以逻辑为中心的结构被拆解后，小说的主旨就如同尼采所论述的一般，尽可能摆脱了“调式”的束缚，其悲剧性直接作为一种现象在我们内心现身了。读者通过《军规》感受到的悲剧性，不是像传统悲剧一样需要依靠逻辑推进剧情的层层递进来展示给我们的，而是从这些支离破碎的小说片段中随意撷取的。因此，黑色幽默对结构的拆解是对尼采所说的“酒神精神”、“音乐精神”的一种回归，一种以反“逻各斯中心”为标准而直接感受形而上的悲剧性的模式的回归。黑色幽默的悲剧性的感知不需要理性起辅佐，读者的思绪被作者以符号和语言的强硬破解而致盲，最后只能跟随着看似漫无目的的引导随处漂流，感受这直接生发出的悲剧价值。
5. 结语
综上，黑色幽默在主题上直指悲剧发生的祸因——“个体化”的困境；在语言上，借助符号系统的帮助深化了“黑色”的底板，使其悲剧性更加厚重且荒谬；在结构上，通过打乱结构，摧毁理性对文本叙事的统治，从而努力呈现纯粹的形而上的纯粹的悲剧性。可以见得，黑色幽默实质上经过后现代主义的解构而呈现出鲜明的悲剧色彩。
再回看《军规》，品味其语言的杂乱无章，观察其结构的支离破碎，《军规》故事背后的讲述者的身份也逐渐清晰了起来。海勒作为一名创作者，他仿佛带入了一个从这场荒谬战争、这个荒谬世界刚刚逃离出来的幸存者视角一样，带着心中的恐惧和尚未平静的心，所以语言混乱无逻辑；又因为不堪回忆这个荒谬世界的荒谬规则，所以讲述的顺序，记忆的浮现也琐碎且无序。
恰如另一位黑色幽默代表作家冯内古特所说的一般：“别人给混乱以秩序，我则给秩序以混乱。”混乱和秩序的背后其实是阐述主体所站角度的不同，后现代主义是丰富了小说阐述视角的多样，进而丰富了悲剧的多元维度。
无论是混乱渺小的反英雄倾向还是严谨宏大的严肃叙事模式，其实质终究异曲同工。黑色幽默之中的矛盾和悖论是在那些宏大叙事中的形式逻辑走到尽头后，指出理性思维的局限性，而后用存在主义的人生态度戏谑地加以调侃和讽刺。在黑色幽默的悲剧要素背后，是自由人以荒诞对抗荒诞的价值反抗。