1. 引言
对民间文学加以学理性研究、并在此基础上进行系统的挖掘、整理，是民间文学研究者们一直以来的追求。在复杂多变的当代文化语境下，为民间文学研究选择恰当的研究视角、寻找合适的理论土壤，更应成为民间文学研究者们思考和努力的方向。著名民间文艺学学者钟敬文教授说：“要建立真正的民间文艺学，就必须针对民间文学的特点，它本身独具的性质去进行探索，找出规律”；只有“在这种特定的对象上探索出来的理论，才能具有自己的特点，才是地地道道的中国式的理论。” [1] 因此，民间文学研究欲实现理论的突破，最好的办法还是进入它的内部，关注民间文学自身的特征与形态。
2. “立体性”概念的提出
关于民间文学的特征，一般认为有三个方面，即口头性、集体性和流传变异性，围绕三大特征的探讨，一直是研究民间文学重要的切入点，这对于揭示民间文学的本质是有帮助的。但民间文学的本质特征不止这三个，民间文学在内容与形式上所表现出的诸多特质，如多功能性、实用性、传承性、表演性、即兴创作、直接的人民性等等方面，使得三大特征的概括显得过于单薄。立体性的概念应运而生。
首次提出立体性概念的是北大中文系教授段宝林先生，其《加强民族民间文学的描写研究》中指出：
民间文学与劳动生产、风俗习惯、歌舞表演紧密结合，是一种活的文学，是立体的。
所谓立体性，就是多面性，是相对于平面性而言的，作家书本文学，只是书面写，书面读，是平面的，只是一种语言艺术而已，民间文学则不然，各民族的民间文学，都不只是二度平面的空间，甚至也不是三度空间的静止的立体，而是四度空间的(即活动的、加上时间的)立体 [2]。
后来，段宝林先生在其《论民间文学的立体性特征》一文中对民间文学的立体性特征进行了详细论述，大致分为六点，即多种异文并存、表演性、多功能性与实用性、即兴创作、流传途径的立体性、多方面反映社会生活 [3]。这种论述是对民间文学特性的一种高度概括，是民间文学研究中一种较为全面的观察视角，为民间文学研究开辟了一个广阔的空间。
段宝林的“民间文学的立体性特征”与钟敬文的“民间文化”和“三层文化”论述、刘锡诚的“整体研究”、高丙中的“用民间生活研究代替民俗文本研究”等，共同掀起了80年代关于民间文学特征的讨论与兴味，民间文学研究摆脱了传统意识形态影响下所形成的虚热态势，变得更加学理化，这也为后来欧美动态研究理论的引介以及对这些理论的本土化讨论树立了一个参照系。
3. “立体性”理论的张力
90年代及以后，重新阐释民间文学的内涵是当代民间文学研究中一个基本的方向，从“文本”到“语境”的范式转变就是一种重要的理论尝试，在此过程中，“立体性”理论的价值再次引起学界关注。例如在中国民间故事学领域，运用文化人类学的理论，研究民间故事与其存在环境之间的关系以及故事与故事讲述群体现实生活之间的互动关系，这种注重观察民间文学背后的讲述群体、探索群体的整体生活状态的研究方法是对民间文学立体性特征的实践性认同，是深入研究民间文学的有效途径。
20世纪80年代口头程式理论、表演理论等西方动态研究理论的引入和借鉴也是一次重要的尝试，显示了“学界力图在关注民间文学口头性、主体性的同时，凸显民间文学生活属性、强化民间文学学科本身属性的努力” [4]。口头程式理论、表演理论等是20世纪60年代到70年代在美国开始逐渐形成的重要的民俗学、民间文学研究的视角和方法。20世纪80年代后期被介绍到国内。结合我国民间文学研究的应用发展历程来看，影响最为重大的几个理论包括口头程式理论、表演理论、叙事学理论、民族志诗学，融入了我国民间文学研究范式从静态转向动态的过程中。
口头程式理论关于“表演中的创作”、程式概念等的引入，改变了我国史诗研究中民族的或地域史诗的历史研究惯性，而形成了史诗演述的动态研究视角。表演理论对表演者、对表演者的社会角色的高度关注，以及强调语境与表演间的互动等理论主张启发了我国学者在神话、史诗、故事研究中的多方位思考和探讨。叙事学理论对我国民间故事研究发生了重要影响，其“着眼于故事的某种特征作专题研讨，对它的定式结构、体裁和主题加以结构描述，使得这些研究较神话、传说的同类研究具有更强的系统性和叙事学倾向，算得上我国民间文艺学界真正意义上的运用叙事学方法研究民间故事的良好开端” [5]。另外，2001年前后学界提出“民间叙事”的概念，也表明我国民间文学研究开始转变只注重研究文本的静态视点，开始关注民间文学动态演习特征。民族志诗学致力于口头文本的迻录和翻译的改革，并且运用各种标记符号来完成书面中讲述者对声音、手势、身体动作等的记录，将文本置于情境性语境中。这也启发了我国学者对民间文学田野作业的多角度认识。
这些动态研究理论的广泛应用，契合了我国对民间文学研究方法亟待突破的需求，在一定程度上影响了学界对我国民间文学研究的理论建构观。然而，在研究范式转换的过程中，困惑与争议也随之而来，即西方理论的引入和借鉴是否完全适合？这种转换是从文本到语境中的文本还是从文本到文本的语境？按照目前的转换趋势，民间文学研究的中心是否实际上已经在走向语境？而文本研究是否已经被视作过时，遭遇彻底的边缘化？自2003年以来的田野与文本之争，即田野作业和文本分析孰为中心的讨论，集中表达了学界的焦虑。
文本分析理论是传统的民间文学研究方法，在文本研究的范畴内，民间文学研究更多地表现为就文本论文本，忽视民间文学作为活的、立体的文学的特征，在有意无意中消解了自身的学科独立性，而被视为作家文学的附属。20世纪80年代，随着西方民间文学研究理论和方法的引入，民间文学的口头性被重新审视和阐发，田野作业被当作民间文学的根本研究方法，受到了空前的重视。然而，新的问题来了：是不是只要走向田野，以前研究中存在的问题和不足就会迎刃而解？如何走向田野？
围绕田野与文本，学界有两种主要的观点：一是否定田野作业，重回文本研究；二是重视田野，同时回归文本。前者认为，现在民间文学研究相对落后，不是田野的数量不够，质量不好，而是缺乏对文本的深入分析，所以应该放弃田野，重回文本；后者强调，文本不可丢，回归文本不是重新以文本研究为主，也不是再次忽视田野作业，而是要把文本研究和田野作业结合起来。出现文本与田野之争的原因，是我们没有准确地对待田野作业，或者说“口头程式理论”、“表演理论”等从国外引入的理论和方法没有与中国民间文学自身的特性有效结合从而形成较广阔的视域框架。我们在田野作业方面始终没有自己的理论和方法，尽管“走向田野，回归文本”的说法得到普遍认可，但始终缺乏有突破的理论和实践成果。
民间文学研究中的困惑与争议还有很多，如学科疆界的危机、学科在大学科系中的位置变化引起的危机、民间文学研究的社会功能危机等等。但是，最重要的危机还是来自学科内部，即以往一些过于空泛或笼统的民间文学理论、概念受到学者们的质疑，有一些解释能力低或者无法涵盖新的、已经变化的民间文学现象的观念和方法需要得到修正、更新或转换。尽管欧美等国的民族学、民俗学和民间文学研究也面临着学科危机，但是它们是在大量的调查和研究已经完成之后的“危机”，而中国的民间文学研究可做的事情还很多，如系统的立体性研究、民间文学的受众研究、主体(讲述人)研究等等，都是有待深入探讨的学术问题。
4. 立体性研究的方法论意义及当代价值
“立体性”是对民间文学基本特征的一种高度概括。反观上个世纪八九十年代的民间文学研究，如以文本为中心的多种异文的来源、主题、程式理论研究，以表演者为中心的创造过程研究、表演理论研究，以即兴创作为基础的口头诗学研究等多种理论发展实践都本然地处于“立体性”视域中，是系统的立体性研究的重要组成部分。当代民间文学研究应该在已有理论成果的基础上继续向深度开掘，立足“立体性”，再次实现理论突破。
立足“立体性”，继续深化对“多种异文并存”的文本观念的理解。民间文学根植于民众的生活，其传播过程中的口头性、流传变异性特点导致一部民间文学作品可能产生多种版本，同样一部民间文学作品可能以叙事诗、故事、传说、民歌等多种形式存在，体现出文本存在形态的立体性特点；其次，长期以来我们也相应地把“多种异文并存”理解为记录民间文学作品的书面文本存在多种版本，包括现场文本、原始记录文本、搜集整理文本、编辑审订文本和正式出版文本等，并且对书面文本按照一般的“文学性”加以理解和阐释。然而，我们在关注文本存在形态立体性的同时，忽视了文本生成形态的动态性、变异性、创造性以及异文之间相互影响的情况，对表演者、受众、环境等因素在文本生成中的作用分析不足。当代民间文学研究应进一步强化对“立体动态性”这一观念的认知，既要关注文本层面的异文生成情况，也要进一步拓宽理论视野，善于在讲述现场的互动情境中寻求民间文学作为“文学”之外的附加意义。
表演性与即兴创作构成民间文学的“生命场”。民间文学不是简单的口头言说，也不是单纯的即兴表演，而是包孕着丰富内涵的话语表演的艺术。这种内涵还需要深入地开掘和认识。传统民间文学研究中往往把集体性先验地作为一个重要的特征，而忽视了讲述者或表演者个人在整个“故事现场”的中心地位，正如阿尔伯特·洛德所说，“每一次表演都是惟一的独一无二的，每一次表演都带有歌手的标记。” [6] 也就是说，每一次表演(或讲述)都会因场景的不同、自然、人文环境的变化以及受众的差异而赋予民间文学即兴创作的特点。因此，民间文学在创作方式上具有集体性，但创作过程中又离不开个人创作能力的发挥和运用，演唱(讲)者作为创造主体，最具能动性，居于核心地位，以他的表演为中心，使民间文学从创作到生存、流布和传承，都处在一种动态变化的过程当中。民间文学的每一次演述，都是一个相对独立的“异文”。忽视这种创作过程中的“立体动态性”，我们对民间文学的认知就会发生偏离、变形乃至误读。
民间文学的搜集整理，是民间文学研究的一项基础工作，传统的做法是以文字记录为主，而且允许适当加工。但按照“立体性”观念，理想化的搜集整理则更应重视借助现代化的摄录设备立体地对现场作忠实记录，而且记录对象不止是表演者，也应该包括受众和场景。另外，也不能忽视对除现场以外的其它资料的收集整理，例如表演者的家庭历史情况，学习、创作情况，不同场境下的表演情况，以及受众的背景资料等等。对所得资料的整理，不允许随意加工改造，而只能以尽可能准确地恢复原样为目标。20世纪80年代田野作业的提法实际上就是提倡民间文学的搜集整理工作不应局限于书面的记录整理工作，而应该是全面的、“立体性”的普查工作。当然，作为一种集体性的学术行为，民间文学的搜集整理工作需要应对诸如搜集成果的分析转化、团队协作、经费支撑等多重挑战，这恰恰是当代民间文学研究必须重视和深入探讨的一个面向。
作为文学之一种，民间文学与其他文学样式一样具有审美的本质，它蕴含有文学所应包含的一切质素，适度夸张、充满想象、写尽世间沧桑。但是，民间文学又是一种非自觉地产生的特殊的文学，其创作过程伴随着社会发展的洪流，因时、因地、因人而生，是民众集体智慧的结晶，是一种立体的、多变的文学。民间文学之所以能够独立存在，正在于这种独具的立体、多变的本质。这一本质决定了民间文学中蕴涵着丰富的理论生机。民间文学研究只要对此进行持续地梳理与检视、开掘与探讨，就一定会有更多的原创性的理论发现。