1. 引言
克洛德·西蒙的代表作《弗兰德公路》(La Route des Flandres)发表于1960年,曾获该年度法国《快报》文学奖。1985年,西蒙又荣获诺贝尔文学奖,终于实至名归。在该小说中,作者通过描绘二战后主人公佐治与科里娜在小旅馆偷情的色情场面,以此为触发机制,勾起了佐治的战争逃亡回忆,从而为读者讲述了二战中法国被德国击败后,四位法国骑兵在法国北部弗兰德公路溃败撤退的故事,深刻揭示了战争的残酷与无情。瑞典皇家学院在颁奖时曾对其评价,西蒙的作品“通过对人类环境的描写,将诗人和画家的丰富想象力与时代的深刻认识融为一体” [1] 。在这部以战争为题材的新小说中,主人公的意识、触觉、回忆以及想象相互交织,相互联结,意识、触觉刺激着回忆,回忆激发着想象,想象最终被作者落实为文字,从而为读者展示了一幅幅看似结构“断裂”,实则逻辑紧密的印象派“绘画作品”。《弗兰德公路》中大量的战争、逃亡、性爱等描述镜头别具特色,构成了小说的基本色调。描述在这里超越了其配合人物形象塑造之功用,一跃成为文本生成之动力。此外,作为装饰体系的材料 [2] ,即使情节不够充分,但描述仍摒除了文本中某些不利的价值因素,重申了其在文本中的主体作用,文本依然因描述更加丰富多彩。国内比较文学专家史忠义教授在其著作《20世纪法国小说诗学比较文学和诗学文选》中专门安排一章对描述论进行了系统的梳理和介绍,可见描述自身的重要性。
因此,考察作品中的描述镜头和描述方法,有助于读者更好地认识作品的深刻意义和作家写作手法的艺术特色。笔者将直接从描述论角度出发,试对《弗兰德公路》中的描述话语进行阐释,以期感受克洛德·西蒙独特的语言魅力。
2. 描述话语的分类
2.1. 静态描述
任何一部文本中,读者可以轻而易举地界定和截取一段描述文,而人物这一符号单位却非常分散,难以界定和分离。因为人物是文本不断调整、重复和塑造的主题。因此肖像的文学地位非常重要,肖像是一段聚焦描述,同时又汇聚并构成人物的意义;肖像在读者心目中塑造了一个完整的人物形象 [3] 。肖像通常为静态描述的对象,具体到《弗兰德公路》中,女性形象的塑造无疑是描述文最明显的用武之地。科里娜作为小说的女主人公,既是战争中士兵们逃亡途中的意淫对象,又是佐治战后小旅馆中的性爱伴侣。通观全文,读者很难在文本中定位她。科里娜嫁给了年龄上可以当她父亲的贵族德·雷谢克,然而雷谢克无法在性欲上满足她,于是婚后不久她便与丈夫的骑师依格莱兹亚在马厩中偷情。由于依格莱兹亚在逃亡途中赞美其姿色,“炫耀”与其私通,科里娜后来成为了三位骑兵途中的谈资和意淫对象。因此,文本中遍布她的影子而又无处寻觅其完整形象,她存在于战后佐治种种回忆的拼接中。她“袒胸露臂,不知羞耻”( [4] , p. 42),在马厩中,她身着色彩鲜艳、质地透明的薄纱长袍,两腿叉开,在阳光的照射下,身体“清晰可见,好像她赤裸裸地站在一片深红色的薄纱般的朦胧云彩中……”( [4] , p. 33);在赛马场里,她依旧穿着暴露,“四分之三的身体裸露在外”( [4] , p. 131)。她的衣着总是半遮半掩,甚至透明的,看起来“一撕就破、毫不结实”,使人情不自禁产生一种错觉:“它已被撕去了一半,剩下的一点仅靠像一根线似的东西维系着,比睡衣还显得不登大雅之堂”( [4] , pp. 109-110)。
以上这些描述绕开了科里娜的心理、性格,注重其服饰、外貌的描述,雅各布森将这种方法谓之曰提喻或者换喻,目的在于通过外在形象来塑造人物的内心心理和内在性格。如:她的面孔如“天仙般”,头发“透亮发光”,肉体“狂热、光洁、一尘不染”,西蒙有意借肖像描述向读者展示科里娜性感又风骚的形象,其高明之处在于他并没有对科里娜的赤裸的肉体进行直接描写。如果直接描绘,一方面显得过于直白;另一方面无形中扼杀了士兵们乃至读者的想象力。作者有意透过薄纱般的长袍来刻画科里娜“实笃笃、鼓胀胀的肉体”,对于士兵和读者而言,看似若隐若现,实则诱惑十足,充分激发了战争中士兵们对女人的性幻想。
大多情况下,女人本是远离战争的,正因如此,战争压抑着士兵们的性欲,当性欲长期得不到满足,当和平时期里一种正常的性生活常态被打破,士兵们性欲更加强烈,同时也更不加选择——“他妈的,那就随便碰上哪一个女人都行”( [4] , p. 70)。科里娜风骚性感的形象正好在精神上满足了他们对性欲的渴望,即使佐治、左吕姆都与她素未谋面,仅仅根据依格莱兹亚的讲诉,仍能够想象她的万种风情。作者有意这样行文,目的在于揭示战争对人类的摧残,这种摧残不仅是生理的,还是关乎心理的。
2.2. 动态描述(人物的目光)
笔者以为动态描述可以有两种理解,一种是描写动态场面,如战争的厮杀;另一种是以动写静,即在描写静态场面时,通过想象赋予描写对象以生命,使其“活”起来。如果说静态描述对应单幅画面,那么动态描述则对应着一系列画面。描述方法之一便是借用一个人的目光,由他来承担展开描述内容的任务。人物目光所及的每个物质、每个内容,都有可能成为描述效应的标志 [3] 。在文本中,西蒙对细节细致入微的描述令读者叹为观止,尤其是第一部分对水滴的描写。作者借用佐治的目光,此时他的目光犹如一部调到慢镜头模式的摄像机,记录着水滴每一毫秒的变化,构成了一系列细腻且震撼的画面,仿佛是对水滴落下的过程进行深度解剖。在重力的影响下,水滴先是“拉长如梨形”,随后继续变狭变窄,最后水滴的末端分离落下,“而上端似乎朝上收缩”,随着新加入水分的增多,则又重复之前的过程,这滴水如同“像被一种一收一放的运动所推动,像悬在橡皮筋一端的晶体球”( [4] , p. 16)。西蒙的文字辞藻绚丽且富有表现力和感染力,此时佐治的目光不再是个人的目光,已然演化成了读者的目光。仿佛是读者屏息凝神,见证了水滴解体和再形成的动态过程。
当我们分析描述话语时,不可避免的涉及到一个问题——描述界限。正如史忠义教授在讲解描述论时曾提及到的,一级描述的直接对象是真实的事物,具有艺术真实性,二级描述则是建立在文字记述基础上的。作者对于水滴的描述显然属于二级描述,因为当我们追溯上文时会发现,它是由对马匹奔跑时四只脚在阳光下所形成黑影的描述引发的,即“四个黑点——四个马蹄——交替地分开、回合”的过程。在阳光的衬托下,随着马匹的跑动,马蹄的影子“有时缩短、堆积在一起……变为矮小畸形;有时膨胀、拉长像长脚长嘴的禽类,同时以缩短、对称的方式重复相似之物垂直的动作”( [4] , p. 15)。既然存在界限,尤其是两个动态描述之间,就一定存在过渡的问题,这也是新小说派如罗伯·格里耶所诟病的,因为过渡不好则显得画蛇添足。西蒙显然在这方面处理的非常恰当,他采取的描述步骤是:马蹄——黑影——水滴,而并不是:马蹄——水滴,这种处理极大地增强了叙事的连贯性和结构的和谐型。
3. 描述文与元语言
描述话语与元语言之间的关系十分紧密。作者在叙事过程中,描述可以将部分元语言话语,如评注、重写、解释等纳入自己的范畴内。作者通过运用元语言描述,使读者能够更清晰、更准确地把握文本脉络。在《弗兰德公路》中,细心的读者会发现西蒙大量使用括号来对意象、镜头、概念做解释或补充描述,这显然涉及到元语言的实质问题,“即通过叙述形式或描述形式(浓缩或发挥、描写或分析),肯定两个陈述文、两个文本、一个词与一个文本、一个词与另一个文本之间的等价关系” [3] 。因此,描述需要作家拥有广阔的知识面、丰富的想象力和完善的词汇体系,以体现作家对描述对象的精雕细琢。对于该小说这类文本的解读,最简单有效的方法是第一遍阅读忽略括号中的内容,第二遍则添上括号中的内容。通过前后对比我们会发现,若舍弃括号中的描述,理解就会显得生硬,逻辑不够清晰;当完整阅读括号中的内容时,则能够更加准确地捕捉到作者场景铺设之用心,人物关系设定之微妙,逻辑叙述之连贯。
例如,小说的第二部分,佐治回忆当初和依格莱兹以及布吕姆在集中营烤小面饼的情景,由于面粉是佐治用手表在集中营里的“黑市”中换来的,因此显得格外珍贵。然而却遭到集中营里其他“饿狼”的抢夺,佐治扔出砖头进行还击。西蒙对佐治扔砖头这一动作做了补充描述,如果忽略括号中的内容,读者最直观的感受则是“抢夺——还击——逃跑”这一简单逻辑,所有角色无任何多余的心理活动。然而,恢复补充描述之后,则彻底揭露了战争冷酷无情、泯灭人性的一面。佐治的还击“也许并非出于杀害或袭击的意愿,而是出于绝望”( [4] , p. 129),对生活的绝望,对人性的绝望,对和平的绝望,这种绝望让他失去了控制,还击成了条件反射,而非蓄意已久。同样地,那个抢夺面包饥寒交迫的汉子的逃跑也许并非出于遭到还击而害怕,“而是逃避面对自己的羞愧、堕落”( [4] , p. 129),因为战争使他彻底放弃了尊严,将他异化,而他只是成千上万“受害者”中的一个。
文本中,类似的例子不胜枚举,但大体总结可以分为如下种类:1、注释;2、补充说明;3、情景铺垫。前两种很容易识别,上文所举之例则属于情景铺垫。借助西蒙括号中“额外”的描述,读者更容易透过字里行间捕捉人物的心理,梳理清叙事逻辑。除此之外,描述文的插入也激发着读者的审美情趣,调动着读者阐释尝试的积极性。毕竟解读不只有一种,他的“也许”只是为读者提供一种参考罢了。
4. 描述话语的标志
瓦莱里认为,描述只不过是词汇的堆积,其结构有着极大的偶然性,表现为文本中之文本的嵌入形式。因此描述文比任何语言形式都更需要自我标志,需要扩大自我的参照标志或元语言标志,进而突出描述文在文本整体中的地位 [3] 。在《弗兰德公路》中,描述话语是很容易辨识的,最明显的标志就是括号,这并不是说所有的括号都是元语言描述文的标志,针对该文本,大部分情况下适用这一规则。如在形容女仆时,“她极力保护烛光,以免被撞开房门时的气流吹灭(烛光在她的手指间射出,似乎使每指中央显出包裹着透明粉红的皮肉的骨头那朦胧的影子)”。这种标志在西蒙的文本中比比皆是,我们同样可以运用上述第二点,即描述文与元语言对此进行解读。
此外,如瓦莱里所言,在《弗兰德公路》中,另一个易于辨识的标志即为大量形容词的堆砌。比较有特色的是,西蒙热衷于连续使用三个或者四个结构相同或相似的词,即AAA、BBB、CCC……或DDD、DDD、DDD……形式。例如,雨水“在他们上面、身上、四周、下面,到处流淌,好像看不见的树木、看不见的山谷、看不见的山岗、看不见的世界……两人的声音故意装成无忧无虑……防止那不加区别的、持久不去的、没玩没了的灾难”( [4] , p. 20)。该描述中,连续出现四个“看不见的”的结构即为DDD、DDD、DDD、DDD形式;而“不加区别的、持久不去的、没玩没了的”则属于AAA、BBB、CCC形式。以此作为标志来区分西蒙文本中的描述文实为一个屡试不爽的策略。类似对其他对象的描述还有很多,如“耸人听闻、情节夸张、不干不净”的自杀;“最漂亮、最出色、最有风度”的将军;“毫无意义、空洞无物、不合时宜”的声音等等。这种“大量形容词的堆砌”并非华而不实,相反的,一方面是西蒙驾驭文字深厚功底的体现;另一方面则深刻地揭示了战争对自然、对人类摧枯拉朽般地毁灭。
在《弗兰德公路》中,这两种标志(即括号和形容词堆砌)在很多情况下并列存在,即括号本身作为描述文标志,同时括号中内容的描述也大量采用了形容词堆砌的方法,如此一来,则更加容易识别描述文。
描述文标志除了具有易于辨识描述文、增加文采、显示语言巨大的声称能力的作用之外,就《弗兰德公路》而言,还兼有过渡作用。众所周知,西蒙并不是按照时间顺序组织情节,而是根据回忆和联想兼以重复回旋的手法进行叙事,与传统叙事手法有着很大的区别。因而,该文本中涉及到很多场景的切换,如俘虏营、车厢、谷仓、赛马、性爱等镜头之间的切换,细心的读者会注意到,描述文大多出现在这些场景交换的过渡阶段。如:
“现在她被制伏了……有时我身体离开,把那东西完全抽出,我可以看见它在我的下部从她身体内出来,细小的下方发出亮光,但接着中间鼓起像纺锤体,像一条鱼……鱼离开了水,要求恳求回到湿润的秘密藏身之所,那黑色的嘴巴,人称为龟头,名字来自把生殖器覆盖一半的那层皱皮。那时又是秋天……沿着工地的树林的外围有一些巨大的橡树,落下的橡实撒满路上。那些阿拉伯士兵跑去拾取……”( [4] , p. 222)。
这一段主要涉及性爱和战争镜头的过渡,而过渡标志为性爱镜头和战争环境镜头之间的切换。西蒙之所以细致入微地描述这两个场景,是因为它能增强读者的代入感,读者的意识与作者的意识一同流动,这正是意识流小说的典型特征——无时空上的逻辑性。场景的变换没有任何预兆与铺垫,完全凭借主人公的意识活动。意识此时成了性爱与战争镜头切换的唯一渠道,上一个镜头还是对现实的描述,下一个镜头则在主人公思想活动中展开。这种切换似乎有点突兀,然而正是由于大量描述文的介入,读者的思维才能从时间先后的逻辑顺序中解放出来,从而跟上主人公的节奏。因此,描述文在西蒙的笔下也成了预示未来事件或回顾往事的标志,保持着文本叙述的和谐性,有助于读者整体上把握新小说的结构。
5. 结语
史忠义教授曾指出,16至18世纪的西方修辞学忽视了很多重要的问题,这其中就包括描述体与描述地位的问题。古典主义一直认为描述应处于人物的附属地位,其作用就是促进对人物形象的塑造;并坚持描述依附于文本内部其他层面而存在。布洛瓦更将描述看作是“无用的细节”。直至二十世纪五六十年代,新小说派作家指出“描述成了装饰体系的材料、文本生成动力和排除某些有害价值观念的工具” [1] 。正如西蒙在谈到《弗兰德公路》的结构时所说:“在记忆中,一切都处于同一平面:对话、感情、现象,全部同时并存。我想做的,就是建立一种与这种睹物的情形相适应的结构,它可以让我逐一展示实际上相互重叠的部分,重新获得一种出于感觉的构造” [5] 。因此,西蒙在文本中颠覆了传统的叙事结构,表现了一种共时性。在整个文本中,时间与空间的进程全然消失,战争与性爱交织的描述镜头构成了文本的总体框架。在这个框架中,西蒙是自由的,他凭借自己的感觉可以穷尽想象对一滴水、一束阳光、一个动作等细节进行刻画描述,为读者展示了一幅幅时而静谧、时而血腥的战争场面。这些画面在主人公脑海里流动着,与现实的性爱场景相碰撞,不时将他拉回过去,随后又将他推向科里娜情欲的怀抱而不能自拔。而所有这一切奇妙的感受,描述手法自然功不可没。一方面,西蒙正是借此向读者传递战争泯灭人性、异化人类、吞噬文明这一信息;另一方面,这也是他作为新小说派代表人物而发出强有力的声音,重申了描述的重要性。