1. 引言
《八仙图》轴,绢本设色,画芯长98.6厘米,宽50.5厘米,右上方用工整的楷书署“嘉佑暮春月既望日於碧琅浣夏珪”,并钤篆体“夏珪之印”一方;左下角钤朱文收藏印二方(因字数多、模糊,不易辨认),右下角钤长方形朱文收藏印一方;画芯外右边有周灏 [1] 题跋:“夏禹玉先生,钱塘人,为宁宗画院待诏,工人物,颇苍古,山水有范宽神髓,李唐以下无岀其右者也,御赐金帶,优诏瑶宠,诚一代之巨擘也。乙亥孟冬芝巗周灏”,钤“周臣印”和“芷巗”白文印两方。此跋应作于1755 (乙亥)年,清乾隆年间,周灏时年80岁;画芯外左边有黄鞠 [2] 题跋:”南宋笔法,劲逸首推夏珪,已见史冊,为世所珍,至明季禹鸿臚先生能继其笔法,此幅乃内府所遗,因得赏览。申戌二月黄鞠谨记”,钤白文“黄菊之印”和朱文“秋士”各一方。此跋应作于1814 (申戌)年,清嘉庆期间,黄鞠时年45岁;画芯主体是道教八仙铁拐李(李玄)、汉钟离(钟离权)、张果老、蓝采和、何仙姑、吕洞宾(吕岩)、韩湘子、曹国舅(曹景休)正往山中行进,真是“高低酝酿,如传粉之色”,形态各异,栩栩如生,三三两两,悠然自得。山风从背后吹来,衣袂飘拂,笛声悠扬。近景的岩石上有一对姿态十分亲昵、生动的梅花鹿,即使有一群人经过,也没有落荒而逃;中景的山峰直插云霄,几乎占画面的一半,与近景的巨岩构成了大自然的伟力和气魄;在山峰与八仙间画面的中心位置布置了一颗枝叶繁密的大树,在八仙与梅花鹿间也夹杂一棵嫩绿的小树;山岩间山花点点,红绿相映,使整个画面更加丰富协调;中景为高耸的峰峦,山跟与大路间云雾霭霭,苍茫一片;远景为重重迭迭的远山,无边无际,霞光灿烂。整个画面采用焦点透视的方法,更显得大自然的伟岸和旷远。尽管人在大自然中是如此渺小,但又没有压迫感。即便是十分胆小的梅花鹿,在如此大队人马经过时,也泰然自若,也许知道他们是仙人,不会对他们构成任何伤害。画面充分表达了人与大自然、人与动物的和谐统一,安乐祥和的景象,也许这正是北宋社会氛围的反映和画家心灵中的向往。画面色彩丰富,华而不俗,“笔法苍老,墨汁淋漓”,真可谓“奇作也” [3] ,如图1所示。
2. 《八仙图》产生的时代背景
《八仙图》完成于北宋“嘉佑” (1056~1063)年间。“嘉佑”是北宋仁宗赵桢的年号。赵桢1022年3月继位,至1063年4月驾崩,在位42年,是宋朝在位时间最长的皇帝。北宋是中国古代历史上,经济、文化最繁荣的时代,尤其是宋仁宗在位时,知人善用,名臣辈出,国家安定太平,经济繁荣、科学技术和文化得到了很大的发展,史称“仁宗盛治”,是北宋经济社会发展的顶峰。国家太平,经济繁荣,老百姓生活富裕,希望能健康长寿,也就成为当时人们的一种追求。
北宋统治者多信奉道教,从宋太宗赵炅(976~998年)开始,道教为北宋皇室所尊崇。在宋真宗赵恒(998~1022年)、宋徽宗赵佶(1101~1126年)朝曾出现两次崇道高潮;宋仁宗,也曾为道教作赋——《尊道赋》,开篇即为“但观三教,唯道至尊”,结尾也为:“朕观三教,惟道至尊”。更有甚者,宋徽宗赵佶时期把道教放在其他宗教之上,光皇家出钱养活的职业道士就有两万多人,为“全国羽客”设道官26级,发给道士俸禄,把道教推到国教的地位,赵佶自己也获“教主道君皇帝”的尊号。由于统治者的重视、支持与倡导,北宋时期道教极盛,对北宋社会产生深刻的影响。不论朝廷还是民间,到处都可见修身养性,道法自然,采药炼丹,寻长生不老。
3. 曹国舅修成正果、得道成仙的民间传说
仁宗嘉佑年间,民间盛传曹国舅修成正果,得道成仙的故事。《宋史》有传,曹佾,亦作景休,字公伯,曹彬之孙,曹皇后的弟弟,性情和易,通晓音律,喜爱作诗,年七十二而寿终。宋代确有其人。《神仙通鉴》云:曹国舅,系宋仁宗曹皇后之弟也。长名景休,不亲世务;次名景植,恃势妄为。帝每为戒饬,不悛。尝不法杀人,至是,包拯案之,伏罪。景休对其弟恶行深以为耻,遂隐迹山岩,葛巾野服,矢志修真。一日,钟离、吕二师来,问曰:“闻子修养,所养何物?”对曰:“养道。”曰:“道安在?”休指心。二师笑曰:“心即天,天即道,子亲见本来矣!”遂授以还真秘旨,令其修炼,未几成道。《龙图神断公案》卷七《狮儿巷》有另外一种说法,大意是:曹国舅的弟弟因贪图进京赶考秀才之妻姿色,绞死秀才,逼秀才之妻张氏为妾,不从,而被幽禁于深房。秀才冤魂投诉包拯,包拯准究。大国舅通风报信,令其弟务必将张氏置于死地,以绝后患。二国舅将张氏投入井中,被她逃脱,途遇曹国舅误以为是包拯,向他申诉,曹国舅大惊,令手下用铁鞭打死张氏,手下以为她死了,弃尸于偏僻的小巷。张氏醒后,向包拯叫冤,包拯问明真情后,就诈病,曹国舅来探望,包拯令秀才的妻子张氏岀诉,遂将曹国舅监禁。又作假书将二国舅骗来开封府,令此女面诉冤情,又将二国舅枷入牢中。曹皇后和仁宗亲自来劝包拯释放她的两个弟弟,包拯不从,命令将二国舅处决。后宋仁宗大赦天下,包拯才将曹国舅放行。曹国舅获释后,入山修行,从此遁迹山林,矢志修道学仙。有一天,遇钟离权和吕洞宾,经一番问答,二仙认为曹国舅已洞悟道之真义了,遂授以《还真秘旨》,令他精心修炼,不多久,曹国舅就成仙了。
不管曹国舅成仙的经过、传说如何,这个民间传说有一个时间节点:就是包拯在开封府审理此案,並处决了二国舅还羁押了大国舅,宋仁宗还颁发了特赦令。这个时间节点就是嘉祐年间,因为包拯是嘉祐二年(1057年)才升任开封府尹,嘉祐七年病逝;宋仁宗嘉祐八年驾崩。所以曹国舅案发、特赦、到修炼成仙的民间传说,只有发生在嘉祐年间,才能合理解释。夏珪听到这个民间传说之后作此《八仙图》,就如今天的新闻图片一样,畄此存照。当代华轩居士据《道论铨绎》考证,北宋中期应铁拐李之邀在石笋山聚仙会时,始有八仙之说。其实《八仙图》已经给这个考证结论做了最好的诠释。夏珪作此《八仙图》的主题,是“曹国舅初进仙班”呢,还是“石笋山聚仙会”呢,或两者兼有之!画面的图景应该是石笋山地界,而曹国舅的形态、神情正好说明他是新来者。不是吗?其他仙人都悠然自得的往前行进,只有他回头向铁拐李打听这、打听那,因为石笋山正是铁拐李修道之地。
北宋苏轼(1037~1101年)是嘉佑二年(1057年)进士,时二十一岁,而夏珪嘉佑年间作《八仙图》,也为二十岁上下,他们应为同龄人。夏珪在《八仙图》上署款表示时间的写法与苏轼在前、后《赤壁赋》的写法,何其相似:“嘉佑暮春月既望日”,“壬戌(元丰五年,1082年)之秋,七月既望”、“是岁十月之望”。苏轼在前、后《赤壁赋》中,日思、夜梦想羽化成仙,“挟飞仙以遨游,抱明月而长终”,以及登州任上(1085年,短短4个月任期),在蓬莱阁寻访八仙的传说,也非子虚乌有,因为这符合深得道家风范的苏东坡的浪漫情怀,由此也可见当时北宋社会风气之一斑。
4. 夏珪《八仙图》八仙的形象与明代《东游记》的八仙形象比较
一般都认为现在所说的道教八仙的形象是明代汤显祖《邯郸记》和吴元泰《东游记》出现之后才确定的。汤显祖作《邯郸记》大概是1601年;而吴元泰生卒年不详,但明世宗在位期间(1522~1567年)在世,所以《东游记》成书也当在1550年前后。而《八仙图》作于北宋嘉佑年间(1056~1063年),可见《八仙图》中的八仙形象早于《东游记》500年以上。这两组八仙人物有什么不同呢?(《东游记》的八仙以蓬莱阁壁画为参考)夏珪笔下的八仙更像是一群虔诚的修道者,给人以亲和感,没有高高在上的感觉。铁拐李肩背大葫芦、赤着脚,但没有那样丑陋;钟离权手握芭蕉扇、头顶扎了两个丫髻,但身穿红袍,没有袒胸露背,也不是大胖子;张果老背负道情筒,一双低垂的白眉和长白的胡须,真是一位和善可敬的老者,但没有倒骑毛驴;吕洞宾身佩长剑,仙风道骨,浓眉、凤眼、美须,真是美男子气派,但还保留一丝儒生气质;何仙姑手执一个笊篱而不是荷花,是一个村姑模样而不是美女天仙(何仙姑的法器是笊篱表明是宋以前的造型,而荷花则是明以后的造型);蓝采和手执花篮,花篮里装的是无凡品(?)而不是装满鲜花;韩湘子还是吹着他的笛子,没有太大差别;曹国舅就有较大的差别了。夏珪笔下的曹国舅还是描绘他刚入仙班随众仙向石笋山进发的情况,手里没拿法器,身着蓝色长衫,头戴纱帽,体态匀称,尽管是侧脸,但还不缺和善。而吴元泰笔下的曹国舅则手执阴阳板,身穿大红袍官服,头戴官帽,腰缠玉带,体态肥胖,俨然一副官老爷的模样!
可见朝代不同,民间流传的道教八仙形象也就不同,但一点可以肯定,北宋嘉佑年间八仙的名字已经给定,每位仙人的特征和形态也跃然纸上。
5. 《八仙图》的宋画特征
《八仙图》画面的右侧,一行工整的楷书署“嘉祐暮春月既望日於碧琅浣夏珪”并钤篆体白文“夏珪之印”一方。这样完整的署款形式在所能见到的北宋绘画作品上尚属第一次。清钱杜在《松壶画忆》说:“画之款识,唐人只小字,藏树根石罅,大约书不工者,多落纸背。……至宋,始有年月之记,然犹细楷一线,无书两行者” [4] 。可见宋以前的绘画作品上几乎都无作者款识,北宋初开始有作者在画面上落款,但还不普遍。《溪山行旅图》范宽(950~1032年)把自己的名字落在树叶之间,很难发现;李唐的《万壑松风图》则把款落在形似石柱的远山上;“皇宋宣和甲辰(即1124年)春河阳李唐笔”无印章;而郭熙则在《早春图》的画面左侧署“早春壬子(即1072年)郭熙画”八字,并钤“郭熙笔”长方印一方。在《窠石平远图》左侧署“窠石平远元丰戊午(即1078年)年郭熙画”,并钤“郭熙印章”一方。郭熙的落款与夏珪的落款倒很相似,时间也比较接近,也许这段时间就是这样落款的。这种落款方式在同期北宋书法家苏轼、黄庭坚、米芾的书法作品上则很常见。如苏轼《元祐八年南轩记梦》署“元祐八年(1093年)八月十一日轼”并钤朱文“眉阳苏轼”印一方,《跋王晋卿藏桃耳图帖》署“元佑六年(1091年)二月轼书”;黄庭坚《宋徽宗蔡行敕卷》署“元祐乙亥(1095年,应为绍圣年号)五月八日山谷黄庭坚”钤长方朱文印“黄氏庭坚”一方,《修竹篇》署“建中靖国元年(即1101年)山谷老人书”钤“庭坚之印”白文方印及“山谷老人”朱文长方印各一方;米芾《蜀素帖》署“元祐戊辰(1088年)九月二十三日溪堂米黻记”钤朱文“米芾之印”一方。这些书法作品的署款与夏珪的署款都很相似,但夏珪应该是最早的。
“碧琅浣”是夏珪作《八仙图》之所在地,应该是一个风景优美、绿竹成荫、清水流淌的清静之地,也许是溪流旁边,也许是湖泊旁边,其环境就像夏珪在《雪堂客话图》中所描绘的画面。南宋在临安建都以前,夏珪应一直就在“碧琅浣”过着神仙般的生活,是一位地方画家,未进入北宋宣和画院,影响不像宣和画院的画家那样大。南宋在临安建立之后,夏珪应已步入老年,在临安一带也有一定知名度,进入南宋画院,封赐个一官半职,也顺理成章。因此在《雪堂客话图》的左侧出现“臣夏珪”、《山水十二景图》末署“臣夏珪画”的落款也就不奇怪了。
《八仙图》上所钤篆体白文“夏珪之印”名章,字体端庄厚重,所用印泥是北宋时的水蜜印泥,即用水和蜂蜜调朱砂。虽然朱砂耐久性较好,但由于水和蜂蜜与纸帛结合得不牢固,因此不耐久,且清晰度变差,所以“夏珪之印”名章已很淡薄,再过些年也许就很难辨清、甚至消失了,到那个时候要给夏珪说公道话就更难了。因为对夏珪来说他太冤了,明明是马远的曾祖辈,而近、现代人非要把他和马远扯在一起,并且把夏珪排在马远之后!
6. 夏珪的生卒年考
关于夏珪的生平、作品以及画史上对他的记载、评论、描述,笔者十五年前已在《中国书画报》上发表了有关的论述。当时几乎查遍《四库全书》的有关记载及所能找到的资料。结论是:“夏珪,字禹玉,钱塘人,生卒不详”这是一致的。至于在画院的任职时间与职务,说法真是五花八门,众说纷纭。《清河书画舫》记载最早,称“建炎(1127~1130)间画院待诏,赐金带”;《画继补遗》记载最晚,称“理宗朝(1225~1264)画院祇候”。可见夏珪在画院任职时间相差在100~150年之间。而在画院中的职务,则从“祇候”到“待诏”(南宋画院,技术职务为:学生–祇候–艺学–待诏。待诏者可能被赐金帶),也相差甚远。
其实夏珪在南宋初期画院任职,画史上则有多处提及,除明张丑在《清河书画舫》 [5] 称:“建炎间画院待诏,赐金带”外,清卞永誉撰《书画汇考》 [6] 记载,在夏珪《长江万里图卷》上有明陆完 [7] 题诗云:“云山苍苍江漠漠,绍兴年间夏珪作。珍重须知应制难,卷尾书臣敬堪度。却忆当时和议成,偏安即视如昇平。……”。清厉鹗撰《南宋院画录》 [8] 称:“夏禹玉《洞庭秋月图》绢画一幅,画法高简,渺然达观,上有宋高宗题咏” (引自《吴其贞书画记》),编撰者没有加注“珪非高宗时人,误”之类的注释;但另一条目(引自《珊瑚纲》)宋高宗题马远画册,编撰者则在“高宗”之后加注“远非高宗时人,误”。可见厉鹗在编撰《南宋院画录》时也认为夏珪与马远不是同时代人!“建炎(1127~1130)”、“绍兴(1131~1162)”、“高宗(1127~1162)题咏”都是南宋初期高宗朝期间。
夏珪早年善画人物画,而后才画山水,雪景学范宽,在明清以前的画史中是肯定的。只是到了近现代的史料、史论编撰者才逐渐把善画人物改变成善画山水人物,再变为主要精于山水,雪景全学范宽变成山水学李唐,活动年代变成与马远同时而略晚,再变为至后世,更以其与马远并称马夏。……这里引用《中国美术史》宋代卷 [9] 对夏珪的一段论述:“夏珪,一作圭,字禹玉。钱塘(今浙江杭州)人。生卒不详,任职宁宗、理宗朝画院,与马远同时而稍后。……夏珪早年工人物,后在李唐影响下,改画山水,笔法苍老,墨色淋漓,夏文彦称为‘奇作也’,‘院中人画山水,自李唐以下,无岀其右者。’至后世,更以其与马远并称马夏,如郁逢庆〈续书画题跋记〉引陆完诗云:‘但觉层层景不同,林泉到处生清风;意到笔精工莫比,只许马远齐称雄’”。遗憾的是,上面引用的这段诗,编撰者刚好把陆完的意思搞反了!这首诗开头就是:“云山苍苍江漠漠,绍兴年间夏珪作;……”陆完说的是这幅《长江万里图卷》是夏珪在绍兴年间画的。被引用的这四句诗,并不是用来说夏珪与马远同时而稍后,“只许马远齐称雄”的马远应是后来者。更有甚者该书编撰者,为了说明“边角风光的取景,主要是岀于写实的审美追求”,而不是为了描绘南宋建国初期的破碎河山,称陆完“‘绍兴年间夏珪作’,完全是一种主观臆断”;称陆完的题诗“‘中原殷富百不写,良工岂是无心者?恐将长物触君怀,恰宜剩水残山也。’这种看法未免牵強” [10] 。真弄不懂陆完题在《长江万里图卷》上的这一首诗,会被编撰者如此解读,如此引用!!现把陆完的这一首诗全文抄录如下:
长江万里图卷绢本长2丈4尺笔墨如新
云山苍苍江漠漠/绍兴年间夏珪作/珍重须知应制难/卷尾书臣敬堪度/却忆当时和议成/偏安即视如昇平/惟开缉熙较画史/两河沦弃无人争/斯图似写南朝土/还有楼台在烟雨/钓叟棋翁不可呼/渔舟野店谁能数/但觉层层境不同/林泉到处生清风/意远笔精工莫比/只许马远齐称雄/中原殷富百不写/良工岂是无心者/恐将此物触君怀/恰宜剩水残山也/画终思效一得愚/更把飞鸿添在图/愿君且向飞鸿问/五国城头有信无/水村居士完书[按陆完字全卿官冢宰]
从这首被《中国美术史》宋代卷编撰者、反复多次引用的陆完在夏珪《长江万里图卷》上的题诗,看不出夏珪“与马远同时而稍后”有一絲一毫的关系;诗中写的就是“绍兴”年间南宋初期的景象,这点应该给古人以应有的尊重,不要因为陆完的题诗,不符合自己的主观愿望,就妄加“主观臆断”和“未免牵強”的结论。“绍兴”年间应该是马远的曾祖父马贲、祖父马兴祖的活动年代,而马远可能尚未出世,夏珪此时己到耄耋之年。夏珪的“活动年代与马远同时而稍晚”还有另外一种说法,有现代画史编撰者 [11] 认为,在夏珪的《山水十二景图》中,每景有理宗题写的景名,并认为写于理宗即位初期,是夏珪中晚年作品,所以夏珪应活在理宗朝时期。其实古代帝王在美术作品上题题写写是常有之事,不见得写谁的作品,这个人就是当下之人。
也就在《山水十二景图》末尾,有明邵亨贞 [12] 题识:“禹玉居钱塘,蚤岁专工人物,次及山水,笔法苍古,墨气明润,点染岚烟,恍若欲雨,树石浓淡,遐迩分明,盖画院中之首选也。惟雪景更师范宽,自李唐之后,艺林可当独步矣,在当时郑重况今代乎。”元夏文彦在《图绘宝鉴》称:“夏珪,字禹玉,钱塘人,宁宗朝待诏,赐金带。善画人物,高低酝酿,墨色如傅粉之色,笔法苍老,墨汁淋漓,奇作也。雪景全学范宽,院人中画山水,自李唐以下,无出其右者也。”清王毓贤《绘事备考》 [13] 撰:“夏珪,字禹玉,钱塘人,为画院待诏,宁宗曾以金带赐之。善画人物,风流蕴籍,用墨也如传粉,而笔法苍秀,柔中有骨,洵杰作也。雪景全学范宽,渲染别具妙理,院中画山水,自李唐而下,无以踰珪。”这里不厌其烦地列举了元、明、清三朝对夏珪的评述,是因为这些评述的基本观点是一致的。即夏珪早年专工人物,次及山水,雪景学范宽,院人中画山水,自李唐以下,无岀其右者。
《图绘宝鉴》称:“李唐,字晞古,河阳三城人,徽宗朝曾补入画院,建炎间大尉邵渊荐之,奉旨授成忠郎,画院待诏,赐金带,时年近80,善画山水人物,笔意不凡,尤工画牛,高宗雅爱之,赏题《长夏江寺巻》上方:李唐可比唐李思训。”又称:“刘松年,钱塘人,清波门(俗呼为暗门)刘,淳熙画院学生,绍熙年待诏,师张敦礼,工画人物山水,神气精妙,名过于师,宁宗朝进耕织图称旨,赐金带,院人中绝品也。”又称:“马兴祖,河中人,贲之后,绍兴间待诏,工花鸟杂画,高宗每获名踪卷轴,多令辨验。马远,兴祖孙,世荣子,画山水人物花篱种种臻妙,院人中独步也,光宁朝画院待诏。”清王毓贤《绘事备考》撰:“马远,为宁理宗朝画院待诏,工山水人物花鸟,着色俱佳,院品推为第一,当时无与俦者。”
元朝人夏文彦在编撰《图绘宝鉴》及清朝人王毓贤编撰《会事备考》时,对南宋山水四大家的顺序安排是显而易见的,即依次是李唐、夏珪、刘松年、马远。这四大家在南宋画院的不同时期都独领风骚,只有李唐与夏珪在同朝共事,而夏珪屈尊李唐之后,但当时画院再没有其他人超过夏珪。到刘松年的“院人中绝品”时代,李唐和夏珪都已离世。把夏珪排在与马远同时且稍晚的说法是说不通的。因为马远时代,马远的作品是“院人中独步也”、“院品推为第一,当时无与俦者”,怎么可能出现一个“院人中画山水,自李唐以下,无出其右者”、“院中画山水,自李唐而下,无以踰珪”的夏珪呢?!这里我们还必须尊重一个重要的事实,元、明、清的画史编撰者、评论者大多是当时的文人、高官,富收藏、鉴赏,能见到的作者作品、资料要比现在的我们见到的多得多,不是吗?夏珪早期善画人物画,我们不是一张都见不到吗?而在王毓贤《会事备考》列举的夏珪传世的四十二件作品中,却有很大一部分是人物画。
从上述列举的众多史料中,可以得出夏珪在高宗朝南宋画院初期的“绍兴”年间活动,而且是“院人中画山水,自李唐以下,无出其右者。”作于“绍兴”年间的《万里长江图卷》和《山水十二景图》都被认为是夏珪晚年的作品。《八仙图》提供了夏珪早年画人物画的实例及早期的活动时间,并据此可以推算其出生时期。《八仙图》应作于“嘉佑”末期(1062年前后)夏珪20岁左右计算,夏珪的生卒年代应在1040~1140年区间,与李唐为同时代人,甚至比李唐年长,在“绍兴”年间曾同朝共事,比马远大约大100岁。
《八仙图》是目前所能见到的夏珪早年人物画的唯一作品。《八仙图》所描绘的是北宋中期道教八仙的有关民间传说的画面,给出了具有北宋时期特征的道教八仙的形象,对研究道教八仙的形成和人物特征有重要的意义。《八仙图》上夏珪的款识,清楚无误地告诉我们作画的时间,这对于厘清南宋山水画四大家的相互关系,是一个重要的依据,对于研究夏珪在画史上的地位,将有重要的作用。
7. 有待继续研究与考证的问题
1) 关于“碧琅浣”,笔者曾试图从南宋皇城图、康熙钱塘县志等寻找答案,但未果。这个很有诗意的名字,也许是夏珪自己取的地名吧!有待研究杭州地方志的有心者进一步考证。
2) 笔者一直很困惑,为什么夏珪要把自己的名字去掉“王”字旁,变为“圭”呢?真是北宋灭亡,国土伦丧的家国情怀所致!从目前所能见到的有夏圭签名的画作看,“夏圭”二字都写得很草率,与夏珪在《八仙图》上的签名不可同日而语!
“夏珪,一作圭” [9] 的表述,在元、明、清三朝的画史、画论中很难见到,只是到汉字简化后“珪”才可用“圭”替代,为什么会出现“夏珪”与“夏圭”两种签名形式存在的局面?幸好在《雪堂客话图》及《山水十二景图》都有“臣夏珪”的签名,不然《八仙图》也许又会被认为是夏珪臆造的画作!但不管如何《八仙图》上夏珪的款识,清楚无误地告诉我们《八仙图》作画的时间,这是迄今为止唯一能证明夏珪活动年代的画作,其他的都是分析、推断如已,都不足为据。《八仙图》上的收藏印章不多,说明经手的人不多,在社会上的曝光度不高,在笔者家中近七十年,也从不外露,平时都把《八仙图》当神仙一样供奉着,只因笔者对书画有些兴趣,才在退休后花了十多年的时间,对夏珪和道教八仙作了一些研究与考证,得出了上述结论,若夏珪地下有知,也应得到一点安慰吧!